Алхимия музыки: артисты Госоркестра — о худруках, амбициях и перфекционизме

Добавлено 05 апреля 2016

Фото: Госоркестр России имени Светланова/Вера Журавлева
Осенью этого года Госоркестр России имени Светланова отметит 80-летие со дня основания. В его истории были счастливые и драматичные страницы, но каждая из вех неразрывно связана с целой галереей ярких портретов. Нынешний творческий лидер легендарного коллектива — Владимир Юровский. Пять лет назад, взяв на себя художественное руководство, молодой, энергичный дирижер поступил гуманно и корректно, отказавшись от изменений в составе оркестра. Одним этим, столь нехарактерным для российских реалий решением, он расположил к себе музыкантов, с которыми работает по сей день. Кстати, так совпало, что эта публикация выходит в день рождения Юровского. Среди подопечных маэстро не только молодежь, но и представители старшего поколения, ветераны, игравшие по всему миру с легендарным Евгением Федоровичем Светлановым. M24.ru в продолжении рубрики «Оркестранты из-за спины дирижера» знакомит читателей с музыкантами Госоркестра.

Сергей Гиршенко, концертмейстер оркестра, народный артист России
Давид Ойстрах, великий скрипач, у которого я учился, говорил, что быть первой скрипкой в оркестре невероятно трудно: сначала играешь со всеми вместе, а потом вдруг остаешься один, исполняя соло.

Фото: Чечикова
Пластинки вместо школьных обедов

Выбор профессии для меня, конечно, связан с преемственностью. Мой отец был скрипачом, одним из лучших учеников Юлия Ильича Эйдлина, профессора Петербургской консерватории. В то время в его классе мастерством овладевали также Борис Гутников, Михаил Вайман. Моя мама тоже музыкант — пианистка, всю жизнь преподавала. Сестра, давно переехавшая в Австрию, занимается фортепиано с учениками в Венской консерватории. До семи лет я жил с бабушкой в Ростове-на-Дону, родители работали в Питере. Когда отец получил должность концертмейстера в Мариинском театре и ему дали квартиру, я переехал к ним. Увлеченно изучал домашнюю фонотеку — одной из первых пластинок, попавшихся мне в руки, была запись Яши Хейфеца — «Рондо-каприччиозо» Сен-Санса и «Цыганские напевы» Сарасате. Я не ограничивал себя только скрипичным репертуаром, слушал пианистов, симфоническую и вокальную музыку, впитывая весь этот культурный пласт. Личные деньги, которые мне давали на обеды, я откладывал, а потом покупал на них пластинки с классикой. Давид Ойстрах. Фото: ТАСС/Валерия Генде-Роте

Оканчивая Центральную музыкальную школу в Петербурге, я загорелся мечтой — учиться у Давида Ойстраха, и был счастлив попасть к нему в класс, хотя это было непросто — к нему стремились все. Он прослушал меня и сразу сказал, что берет в ученики. Конечно, я находился под его влиянием, иначе быть не могло: Ойстрах — махина, мощный интеллект. Его отличала такая искренняя любовь к музыке… После его смерти я учился у Дмитрия Михайловича Цыганова, выдающегося музыканта, большого друга Шостаковича. С аспирантурой связаны камерные концерты со Святославом Рихтером. Помимо меня, он пригласил Олега Кагана, Юрия Башмета… Было невероятно интересно играть таким камерным составом!

Между двумя столицами

Вскоре я занял почетное место первой скрипки в Большом театре (главным дирижером в то время был Юрий Симонов). Этому оркестру я посвятил 21 год жизни. Помимо основного оперного репертуара, мы постоянно выступали с симфоническими концертами — не только в Москве, по всему миру (особенно часто — с Александром Лазаревым). В середине 90-х Юрий Темирканов позвал меня на место солиста-концертмейстера в оркестр Санкт-Петербургской филармонии, и какое-то время мне еще приходилось сочетать игру в двух оркестрах. Большой театр я оставил по собственному желанию. Вскоре ко мне обратилось руководство Госоркестра имени Светланова. Так начался еще один московско-питерский период. Василий Синайский. Фото: ТАСС

В Санкт-Петербурге я провел семь лет, совмещая свою занятость в оркестре с выступлениями в качестве солиста (исполнял концерты Чайковского, Прокофьева, Сибелиуса, Бруха, Стравинского, Бартока, Щедрина, Шебалина). Я очень рад тому, что мне аккомпанировали такие выдающиеся дирижеры, как Темирканов, Лазарев. Мы часто выступали с Василием Синайским. Некоторое время он руководил Госоркестром. Это в высшей степени профессиональный музыкант, человек энциклопедических знаний. У него огромная фонотека. Помню, когда мы были с ним на гастролях в Италии, вместе искали в музыкальном магазине что-то интересное из дисков.

Как солист я объездил весь мир. Один памятный для меня концерт состоялся в мадридском театре Монументаль. На его фасаде висит мемориальная доска: «В 1935 году здесь прошла премьера Второго скрипичного концерта Сергея Прокофьева». Меня пригласили сыграть с оркестром Испанского радио и телевидения это великое произведение в честь 75-летнего юбилея с момента первого исполнения. В антракте в артистическую зашел импозантный мужчина и на чистом русском языке сказал: «Маэстро, спасибо огромное! Сюда я специально прилетел из Парижа. Я — Сергей Прокофьев». Можете представить мою реакцию? Сыграть прокофьевский концерт и тут же встретиться нос к носу с человеком, которого зовут Сергей Прокофьев. Это был один из его внуков.

Свобода как условие творческого союза

С Госоркестром Светланова меня связывают отношения протяженностью более пятнадцати лет. Качественно новые изменения в жизни коллектива произошли с появлением Владимира Юровского. Он — человек огромной эрудиции, широчайших взглядов. Не пренебрегая традициями, кардинально изменил репертуар, задействовав помимо основной классики огромный массив новых для нас произведений. Осмысление этой музыки заставляет иначе относиться к тому, что мы играли всегда. Оркестр задышал, получив больше свободы. Музыкант иначе раскрывается, когда не чувствует на себе бремя диктата.

Пятнадцать лет назад, еще до президентского гранта, у оркестра возникало много трудностей. В период предыдущего руководства наблюдалась страшная текучесть кадров. С приходом Владимира Михайловича, к счастью, удалось вернуть двух замечательных, выдающихся солистов — первого кларнетиста Михаила Безносова и концертмейстера гобоев Алексея Коноплянникова. В свое время оба вынуждены были покинуть оркестр, но теперь они снова с нами.

Я не был лично знаком с Юровским до его назначения, но еще в Большом театре всегда с большим удовольствием играл с его отцом — Михаилом Владимировичем Юровским. В 2011 году никто не мог предположить, что руководителем Госоркестра станет не гражданин России. Для всех такой поворот оказался полной неожиданностью. С самого начала Юровский говорил, что гармоничные отношения между дирижером и оркестром — результат сложного химического процесса. Прошло время, и Владимир Михайлович признал — «химия» есть.

До Юровского мы могли тратить по десять репетиций на единственное произведение. Сейчас мы играем до трех разных программ за неделю. Он повысил мобильность оркестра, задействовал ресурс, который раньше не использовался. Да, у нас по две репетиции в день, но это совершенно другая жизнь! К тому же освоение оркестром большого объема материала зависит в основном от профессионализма дирижера. Кто-то выбирает эмпирический метод, растягивая репетиционный процесс. Владимир Михайлович — дирижер другого склада. К новому произведению он всегда дает компактную, энциклопедически точную справку — о композиторе и его эпохе, о предыстории создания. Его подход настраивает сознание и подсознание музыканта на ощущение поиска, рождает направленное предчувствие вхождения в композиторскую зону. Мне нравится, что Юровский всегда стремится изучить предмет в деталях и готов тратить время на какие-то, с общей точки зрения, мелочи (другие дирижеры вряд ли когда-либо обращали на них внимание). Его честное, максималистское отношение мне особенно близко.

Авторский текст для Владимира Михайловича — святое. Меня тоже с юности интересовал уртекст. В скрипичном репертуаре есть, к примеру, ля-минорный концерт Баха. Финал было принято играть нараспев, широко, что рождало во мне внутреннее несогласие. Я нашел факсимиле и удивился — это же жига! Бах так написал эту часть! Я сам так играл этот концерт тридцать лет назад, и мне удалось привить своим ученикам хорошую привычку — обращаться к уртексту. Это дает лучшее понимание языка композитора. К моему сожалению, такой подход не имеет широкого распространения.

Мне также очень нравится уже осуществленная идея Юровского — третье отделение концертов с исполнением в них камерной музыки самых разных эпох и стилей. Подлинный музыкант — всегда прекрасный ансамблист.

Георгий Капитонов, концертмейстер группы альтов, народный артист России
Соло альта в оркестре — бÓльшая ответственность, чем собственный концерт, скажем, в Малом зале консерватории. Если альт сыграет неудачно, подведет сто человек. Но и моменты общего успеха воспринимаются особо, с чувством гордости за свой коллектив.

Фото: gaso.ru
Дирижерский темперамент как стимул для сольной карьеры

Я не задумывался о будущем, когда учился в консерватории — сам процесс обучения приносил мне огромное удовольствие. Однажды мой профессор Евгений Владимирович Страхов задал серьезный вопрос: в каком оркестре я хочу играть — в оперном, камерном или симфоническом? Я сразу сказал — в симфоническом. Наверно, ему понравился такой ответ, потому что он сам был концертмейстером альтов в Госоркестре. Мог ли я тогда рассчитывать, что со временем займу это место?

Как и все студенты консерватории, я ходил на концерты. Эти походы участились в 1965 году, когда Госоркестр возглавил Евгений Федорович Светланов (тогда я был уже достаточно зрелым, учился на последних курсах). Меня привлекала масштабность звучания оркестра, богатство тембра, мощь струнных (такого мясистого звучания не было ни у кого!). Конечно, мне очень хотелось стать участником этого таинства. В 1971 году мечта осуществилась — я поступил в Госоркестр. Опыта у меня не было, и на первой репетиции, взяв в руки ноты Пятой симфонии Чайковского, я испытал отчаяние: как это можно выучить?! Оказалось, все не так сложно — я добросовестно корпел над партиями и ощущал необычайный подъем, слыша, как мой голос вливается в звучание оркестра. Евгений Светланов. Фото предоставлено пресс-службой Госоркестра России имени Светланова

Конечно, о том периоде невозможно говорить, обходя стороной личность Светланова. Каждому музыканту казалось, что Евгений Федорович дирижирует персонально ему. Музыканты не прятались за спину друг друга, наоборот, отвечали не только его жестам, но и эмоциям. Каждый играл как никогда в жизни (по крайней мере, так всем казалось). Светланов будил в музыканте неведомые ранее чувства. Его артистизм, масштабность, эмоциональность, увлеченность подвигли меня на сольную деятельность. Я много выступал с разными оркестрами — с Ярославским, Омским, Новосибирским. И с Госоркестром тоже. Под управлением Василия Синайского мы с женой играли концертную симфонию Моцарта. При Горенштейне — вместе с Максимом Федотовым исполняли концерт Бруха для альта и кларнета с оркестром (переложение для альта и скрипки).

О симпатии внучки Малера и преемственности поколений

Каждый музыкант в Госоркестре был уверен, что светлановская интерпретация — самая убедительная. Даже сейчас, слушая записи тех лет, кажется, что именно у Евгения Федоровича все было правильно — так это вошло в наши души, плоть и кровь. Мы присоединялись к интерпретации, когда играли с ним. Каждая репетиция была для нас событием, каждый концерт — праздником.

Особое место в репертуаре тех времен отводилось любимому композитору Светланова — Рахманинову. Мы постоянно играли «Симфонические танцы», Вторую симфонию. Никогда не забуду, как в венском Музикферайн после исполнения Первой симфонии зал не отпускал нас двадцать минут! Светланов умел эмоционально увлечь и слушателя, и оркестр. Кстати, в 90-х годах опять-таки в Вене мы играли Девятую симфонию Малера в присутствии его внучки, уже пожилой женщины. После концерта она горячо благодарила Светланова в артистической, жала ему руку. Музыка Малера по своей сути оперная, и каждый эпизод — законченный юмористический, лирический, сказочный образ. Евгений Федорович всегда старался подчеркнуть это.

Хоровая музыка тоже интересовала Светланова. Однажды он привез в Москву лондонский хор — нам предстояло совместное исполнение оратории Элгара «Сновидения Геронтиуса», до того момента никогда не звучавшей в России. Хор состоял из непрофессионалов. У руководителя была фамилия Хикокс, но Евгений Федорович почему-то называл его Хичкоком. Так вот Светланов, симфонический дирижер, показывал им приемы, о которых хористы никогда до этого не слышали! Конечно, они не могли предположить, что в России их ожидает такое сильное музыкальное потрясение.

Светланов много дирижировал Чайковского. Один концерт — памяти Святослава Рихтера — оставил неизгладимые впечатления. Евгений Федорович включил в программу «Ромео и Джульетту», «Франческу да Римини» и Пятую симфонию Чайковского, причем поменял все — темпы, динамику, кульминацию. Он не формально отнесся к вынесенному на афишу поводу, а захотел вложить в посвящение всю душу. Получилось совершенно новое прочтение! Один из музыкальных критиков, ранее негативно настроенный к нему, после этого концерта признал, что открыл для себя нового Светланова. Кстати, Владимир Юровский в последние два года тоже часто обращался к музыке Чайковского: мы исполняли Первую симфонию, две сюиты, «Франческу да Римини», «Ромео и Джульетту», музыку к «Гамлету» и «Бурю». Было много Рахманинова, играли и Мясковского, что, конечно, свидетельствует о существующей линии творческой преемственности.

Как-то Светланова пригласили в Америку. Он не любил туда ездить, но в тот раз согласился — не помню, шла речь о Бостоне или Чикаго. Выйдя за пульт, он представился: «Евгений Светланов, композитор». После репетиции оркестр недоумевал: «Какой же это композитор?! Это выдающийся дирижер! У нас такого еще никогда не было!» А Светланов считал себя в первую очередь композитором и с этой позиции понимал, что музыка современников — Щедрина, Эшпая, Хренникова — не должна пылиться в ящике стола. В этом очевидна его заслуга как просветителя — он стремился познакомить самые широкие массы с новыми и редкими сочинениями. В этой связи необходимо отметить, что и Юровский проповедует те же принципы. В нынешнем сезоне у Госоркестра появился композитор в резиденции — Александр Вустин. В Москве мы уже играли его «Песню Лукерьи». Еще одно произведение — «Песня из романа Платонова» — будет исполнено в Воронеже в июне этого года. Возвращаясь к Светланову, отмечу, что он был первым в нашей стране, кто продирижировал «Турангалила-симфонию» Мессиана, много играл Шенберга, Стравинского.

Существовало мнение, что когда Светланов стоял за пультом Госоркестра, музыканты играли хорошо, а без него — плохо. Это не соответствует действительности. Мы никогда не позволяли себе опускаться ниже установленной им планки, просто не умели играть хуже. Все отличие состояло в том, что с другими дирижерами мы играли хорошо, а со Светлановым — гениально. За пультом был гений!

Бездомные энтузиасты

Самая большая проблема Госоркестра на сегодняшний день — отсутствие репетиционной базы. Наше скитание продолжается уже много сезонов: мы репетируем в МИСиС, КЗЧ, БЗК, ДЗЗ. Основная нагрузка ложится на нашу рабочую группу, которая перевозит инструменты, нотные материалы. Конечно, хочется иметь свое собственное место. Госоркестр заслужил это за свою славную историю. В 1986 году министр культуры СССР подписал указ к 50-летию оркестра — считать Большой зал консерватории базой Госоркестра. Сейчас это, увы, невозможно… Что бы сказал Светланов, если бы увидел эту бытовую неустроенность?

И все же мне бы хотелось отметить, что меня поражает ответственность моих коллег — имея огромный объем работы (концертов у нас больше, чем у любого другого оркестра в Москве!), музыканты приходят на репетиции подготовленными, с выученными партиями. Приятно, что и молодежь столь же щепетильна. Поэтому я верю в будущее оркестра.

Аркадий Старков, концертмейстер группы тромбонов
В любом оркестре мира тромбоны стремятся сыграть громко, и это желание не спрятать, хотя бОльшая часть всей написанной музыки должна звучать в средних нюансах — между меццо-форте и меццо-пиано. Да, мы любим «погреметь», но с опытом все-таки приходит понимание, что изящные исполнения слушать интереснее.

Фото: Чечикова
Тромбон вместо скрипки

Мои родители — музыканты. Мама виолончелистка, папа — тубист. Мой двоюродный дед был проректором Саратовской консерватории, в свое время учился у Мстислава Ростроповича. Так сложилось, что музыка передалась мне по наследству. Зная всю «кухню» профессии, родители не стремились отправить меня по своим стопам. Но я не видел себя нигде, кроме музыки. Можно сказать, мне пришлось выбивать право заниматься тем, что требовала душа.

С пяти лет я обучался игре на скрипке, позже — на фортепиано, а в 12 лет перешел на тромбон. Инструмент этот физически сложный. В Европе, где делают специальные тромбоны для детей, на нем начинают заниматься гораздо раньше — с 7–8 лет. В 90-е годы, когда мы с семьей жили в Волгограде, достать приличную модель было практически невозможно. Инструмент, пригодный для профессиональных занятий у меня появился только в Москве, когда я поступил в Мерзляковское училище. Сейчас, конечно, таких барьеров уже нет — даже китайцы научились производить медные духовые на очень приличном уровне. А во времена моего детства доступные тромбоны выпускала только ленинградская фабрика. Нужно ли говорить об их качестве…

Руководство моим обучением вначале осуществлял отец. Как-то в городе объявили областной конкурс для детей-духовиков, и он решил, что его чаду стоит принять участие — дал в руки баритон (в оркестре на них играют только определенные партии — например, в Седьмой симфонии Малера в первой части, в самых первых тактах, есть момент, как шутит Владимир Юровский, когда «лось поет в лесу»). Я занимался ровно два месяца, и меня выставили на конкурс. В итоге я занял третье место. Для папы это был показатель, что обучение стоит продолжить.

Спустя какое-то время родители отвезли меня в Москву на прослушивание к профессору Анатолию Тихоновичу Скобелеву. Он попросил сыграть гамму си-бемоль мажор. Этого ему хватило, чтобы очертить круг технических проблем. Скобелев вел меня вплоть до окончания аспирантуры.

После «Мерзляковки», которую я закончил экстерном, поступил в консерваторию. С 19 лет началась работа в оркестре — меня приняли в «Молодую Россию» (сейчас это «Новая Россия» под управлением Юрия Башмета). В 90-х было проще куда-то устроиться: в то смутное для всей страны время многие люди ушли из музыки, и даже в топовых коллективах пустовали места. Меня взяли без опыта. В этом плане наша система образования разнилась с западной, где музыканты еще в студенческом оркестре проходят все основные партии и к окончанию колледжей выходят с солидным багажом. У нас все наоборот… Хотя, к счастью, в последние годы в консерватории произошли изменения в лучшую сторону — в учебный план ввели программы по изучению оркестровых партий, по инициативе ректора Александра Соколова был создан так называемый «производственный оркестр», который работает практически как профессиональный. В свой юбилейный год консерватория в течение сезона стала приглашать в студенческий оркестр первоклассных дирижеров — Гергиева, Темирканова, Башмета, Федосеева. Будет и Юровский.

О критериях перфекционизма

В Госоркестр я попал в 2007 году, при Марке Горенштейне. Мы много репетировали. И морально, и физически этот этап складывался очень сложно. Горенштейн, однозначный перфекционист, требовал такого же отношения к делу и от оркестрантов. Если человек с ним не совпадал в этом вопросе, работать с ним становилось невозможно. С одной стороны, приветствовалось стремление сыграть лучше, с другой — это не давало возможности расслабиться и получить удовольствие от исполнения.

Владимир Михайлович Юровский работает с оркестром иначе. Он в высшей степени интеллектуальный человек (не только в музыкальном плане) и абсолютно точно знает, как должна звучать музыка конкретной эпохи. К этому пониманию подключается его внутренний мир, личные ощущения. Другие дирижеры, у которых бы это получалось в той же степени гармонично, мне неизвестны.

На репетициях Владимир Михайлович всегда нацелен максимально вычистить текст, и в конечном итоге оркестр знает все в мельчайших подробностях. Но прямо во время концерта Юровский предлагает что-то новое, и мы стараемся моментально реагировать. Никто не застрахован от персональных технических огрехов, но если оркестрант не попытался воплотить идею дирижера в жизнь — это уже настоящая проблема. Для Юровского очень важно, чтобы человек во время исполнения был нацелен на совместный творческий акт.

Фото: lpo.co.uk
У Владимира Михайловича все концерты настоящие. Конечно, единого мнения быть не может, но никто не рискнет сказать, что этот человек не пропустил через себя всю партитуру. И для нас, оркестрантов, такая самоотдача очень важна. Мы всегда видим, с каким намерением пришел дирижер: показать себя или сделать что-то особенное. По моим наблюдениям, в любой партитуре Юровский всегда стремится погрузиться в свой внутренний мир и достать оттуда что-то ценное.

Существует мнение, что дирижер — возрастная профессия. Хотя сейчас, на мой взгляд, она помолодела. Наш художественный руководитель очень аккуратно отбирает тех, с кем встречается коллектив в его отсутствие — это Филипп Чижевский, Василий Петренко, Станислав Кочановский и другие. В большинстве своем с нами играют очень хорошие дирижеры.

О «золотом фонде» тромбонистов

Игра тромбона в оркестре довольно специфична. В основном мы нужны в громких, монументальных произведениях или, наоборот, в тихих хоралах. Тромбон — инструмент ансамблевый, поэтому сольной игры, как, например, у гобоя или кларнета, у нас практически нет. Чтобы избежать внутреннего закостенения в профессии, необходимо играть сольно и не забывать о камерной музыке. Тромбоновый репертуар, увы, не богат. Существуют три-четыре концерта для тромбона, принадлежащие к эпохе классицизма, два — к эпохе романтизма. Все остальное — сочинения современников. Ныне живущие композиторы понимают, что технологии не стоят на месте и человеческий потенциал имеет свойство более ярко и полно раскрываться, поэтому концерты, написанные ими, как правило, технически труднее и продолжительнее по хронометражу, чем, скажем, концерты эпохи романтизма.

Фото: Чечикова
Моцарт для нас музыку не писал, а вот его папа, Леопольд Моцарт, создал дивертисмент для альтового тромбона — сочинение, ныне входящее в наш «золотой фонд». Сюда же можно отнести концерт Альбрехтсбергера, концерт Вагензайля, романс фон Вебера, концертино Фердинанда Давида (это основное тромбоновое произведение для поступления во все оркестры мира), каватина Камиля Сен-Санса, концерт для тромбона с духовым оркестром Римского-Корсакова.

С фортиссимо и без него

Мы любим «погреметь», это правда! В этом отношении очень показательна и до сих пор актуальна известная рекомендация Рихарда Штрауса для дирижера: «Ни в коем случае не смотрите на тромбоны, их это приободряет!» И горе тому дирижеру, который повернется к тромбонам во время фортиссимо! Кстати, Михаил Юровский позволяет нам делать все, что мы хотим, когда играем русскую музыку — то есть играть очень громко. Как-то во время репетиции Шестой симфонии Чайковского он остановил оркестр в кульминации первой части и обратился к нам: «Ребята, тут стесняться не надо! Это шумовой эффект, играйте по максимуму!» С Владимиром Михайловичем, наверно, такие вещи невозможны. Бесспорно, он привык к европейскому звучанию, когда все играется очень аккуратно. Хотя, как я понял из наших с ним бесед, на Западе тромбонисты тоже очень грешат стремлением сыграть громко.

Удовлетворение концертом каждый оценивает с точки зрения своего внутреннего исполнительства. Если у тебя что-то не получилось, личную неудачу переживаешь так, словно вся симфония из-за тебя «развалилась», и наоборот. Бывают особенные концерты, когда возникает ощущение, что ты сыграл произведение как в первый раз — настолько необычным оно получилось. В таком состоянии я пребывал после «Симфонических танцев» с Юровским (Рахманинов был в самой первой его программе с Госоркестром). До этого мы их играли постоянно, и, казалось, что удивить они уже не смогут. Другой пример — Вторая симфония Рахманинова с Леонардом Слаткиным. Это те случаи, когда на концерте между дирижером и оркестром происходит некая «химия», как говорит Юровский.

Семен Елизаров, скрипка
Моя любовь к оркестру обусловлена тремя основными истинами: совместное творчество с другими музыкантами, созидательная работа, рождающая музыку здесь и сейчас, и моя посильная лепта в достижение всего вышеперечисленного.

Фото: Чечикова
О родительской воле и детских протестах

Мои родители — скрипачи по профессии — в раннем возрасте обнаружили у меня музыкальные способности, и с того момента перед ними и передо мной не существовало другого выбора, кроме как посвятить жизнь музыке. Естественно, в том возрасте это был неосознанный шаг для меня.

Как только со мной начали заниматься по специальности (сначала родители, потом педагоги), я сделал для себя неприятное открытие: овладение инструментом требует колоссального усилия, невероятной сосредоточенности и жесточайшей дисциплины. Разумеется, мне приходилось жертвовать играми во дворе ради достижения результатов. И чем успешнее осваивал профессию музыканта, тем существеннее становились ограничения, что, конечно, провоцировало меня на всяческие протестные формы в виде детских шалостей.

К моменту поступления в МССМШ имени Гнесиных (колледж) я уже довольно прилично играл на скрипке в отличие от других поступающих, поэтому меня приняли безоговорочно. И с этого знаменательного события детство в общепринятом смысле закончилось. Преподаватели по специальности и по другим предметам отдавали мне все свои знания, чему я весьма признателен, но особую роль в становлении как музыканта сыграл мой педагог по классу скрипки — Татьяна Семеновна Беркуль, доцент Московской консерватории. Благодаря ей мне удалось сделать качественный рывок в овладении инструментом и утвердиться в мысли, что моя профессиональная деятельность навсегда связана с музыкой.

О совместных поисках эталона

Во время учебы в школе я впервые близко соприкоснулся с таким явлением, как оркестр («Гнесинские виртуозы» п/у М.Хохлова), в котором играл несколько лет, вплоть до поступления в консерваторию. Потом был оркестр «Московия» под управлением Эдуарда Грача — в его класс в Московской консерватории я попал после окончания школы. Поступив в аспирантуру на сольное отделение, я сыграл конкурс в Госоркестр (в то время руководство осуществлял Марк Горенштейн) и был принят в группу первых скрипок. Знакомство с оркестром, состоявшееся еще в школе, произвело на меня столь неизгладимое, сакральное впечатление, что и по сей день проходит краеугольным камнем через мою жизнь. Для меня это доминанта моей музыкальной деятельности. Также я занимаюсь преподаванием и принимаю активное участие в ансамблях, музыкально-тематических и творческих вечерах и концертах.

На взгляд неискушенного человека, игра в оркестре не представляет никакой сложности. Собираются, условно говоря, музыканты, открывают ноты какого-либо произведения, играют его от начала и до конца и с чувством выполненного долга расходятся. Но для истинных ценителей оркестрового звучания нет сложнее и загадочнее феномена рождения музыки. Можно ли попытаться исследовать природу воздействия оркестра на души и чувства слушателей? Безусловно, да! Суть явления проста, как все гениальное: абсолютное сочетание композиторского замысла, профессионализма музыкантов и таланта дирижера, придающего любому оркестру его неповторимое звучание.

Приход в Госоркестр Владимира Юровского на должность художественного руководителя, на мой взгляд, связан с покорением новой высоты. За эти пять лет оркестр качественно преобразился. Владимир Михайлович значительно расширил репертуар, интерпретировал аутентичное звучание. Вдумчивое и тактичное отношение дирижера к музыкантам, совместное творчество, поиски идеала в исполнении любого произведения, будь то классическая, или современная музыка — все это создает взаимный пиетет, и, наверно, не будет лишним сказать, что по этой причине Госоркестр может считаться одним из выдающихся явлений в современном культурном пространстве.

Фото: Чечикова

http://www.m24.ru

vkfbt@g+ljpermalink

© 2009–2016 АНО «Информационный музыкальный центр». muzkarta@gmail.com
Отправить сообщение модератору