Дарья Работкина: «В современном пианизме нет ограничений, идущих от пола или внешних данных исполнительницы»

Добавлено 18 сентября 2014

Государственный симфонический оркестр Республики Татарстан, Александр Сладковский (дирижер)

КАЗАНСКО-АМЕРИКАНСКАЯ ПИАНИСТКА УДИВЛЯЕТ МУЖСКИМ ТИПОМ ИСПОЛНЯЕМЫХ ПРОГРАММ И ИЩЕТ ПРЕПОДАВАТЕЛЬСКОЕ МЕСТО В КОЛЛЕДЖЕ ЗА ОКЕАНОМ


Сегодня Государственный симфонический оркестр Республики Татарстан под управлением Александра Сладковского открывает предъюбилейный 49-й сезон совместным выступлением с выпускницей Казанской консерватории, пианисткой Дарьей Работкиной. О программе концерта, женском пианизме и отечественной фортепианной школе с Работкиной специально для «БИЗНЕС Online» побеседовала московский музыкальный критик Елена Черемных.

«Я НЕ ФЕМИНИСТКА»


Дарья, не удержусь от соблазна выразить удивление откровенно мужским типом предстоящей программы. Не всякий мужчина-пианист сыграет за один вечер три таких блокбастера, как фортепианный концерт Равеля соль мажор, Четвертый — Рахманинова, да еще и «Рапсодию в стиле блюз» Гершвина.

— Ну, к феминизму это, конечно, никакого отношения не имеет. Я не феминистка. И не вполне согласна с тем, когда люди после концерта говорят: «Как же так, вы такая хрупкая, а у вас такой большой звук?!» Дело не во внешних параметрах, а в технике, в ощущении готовности к крупной форме, и, конечно, в том контакте с партнерами, со сценой и с публикой, на который каждый раз настраиваешься заново. Конечно, определенную роль в программах такого рода играет конкурсный опыт пианиста или пианистки. И я, например, как человек, участвовавший в разных международных конкурсах, всегда наблюдала, как, впрочем, наблюдаю и концертную, ситуации с точки зрения впечатления, производимого женщинами. Знаете, опыт таких пианисток, как Ольга Керн (первая женщина-победительница конкурса Клиберна в Форт-Уорте, 2001 г. — прим. ред.) или Валентина Лисица (одна из самых известных на сегодня исполнительниц концертов Рахманинова в международном фестивальном формате — прим. ред.) вселяет соображение, что в современном пианизме нет ограничений, идущих от пола или от хрупких внешних данных исполнительницы. Да даже от размера руки. Внешние параметры — не главное...

Простите, что перебиваю, но у Равеля был настолько маленький рост, значит, и рука, что в годы Первой мировой его не взяли ни в один род войск, правда, сжалившись, все же определили в автомобильный дивизион. А у Рахманинова были и рост, слава богу, и ручищи: спокойно брал квинту через октаву. И оба были концертирующими пианистами, играли свои произведения, в том числе и фортепианные концерты. Да и Гершвин, есть свидетельства, играл свою Вторую рапсодию с бостонским оркестром Кусевицкого. То есть в каждом из нотных текстов все же просматривается ... разная физика их авторов.

— Да, безусловно. Но просматривается и кое-что еще. Мало того, что все три композитора примерно ровесники, Равель и Гершвин умерли в одном году — в 1937-м, Рахманинов был неcколькими годами старше Равеля, которого он лишь на 6 лет пережил. В эту программу собраны и сочинения-ровесники: Рапсодия Гервшина — это 1924-й год, Четвертый концерт Рахманинова — это 1926 год, ну и Соль-мажорный концерт Равеля — 1930 год. С одной стороны, речь идет о произведениях того времени, когда все эти люди знали друг друга и даже влияли друг на друга. Например, когда Гершвин, приехав во Францию, попросился к Равелю в ученики, тот ему отказал, помните, какими словами: «Лучше вы останетесь первым Гершвином, чем станете вторым Равелем!» Понятно, что и Рахманинов тоже находился в их общем поле зрения.

С другой стороны, известно, что материал, например, Четвертого концерта Рахманинов начал сочинять в 1914 году, на что указывает прямая цитата из его Этюда-картины op. 33 №3, использованная во второй части Концерта. То есть информация, предлагаемая самим текстом этого Концерта, как бы затрагивает начало Первой мировой войны. Но третья редакция этого же Концерта, а я играю как раз ее, была сделана Рахманиновым в 1941 году, то есть уже во время Второй мировой войны. Получается неожиданная историческая ретро- и перспектива, которая мне кажется созвучной каким-то тревожным ощущениям нашего времени. (Тема Первой мировой войны резонирует и со многими международными музыкальными акциями нынешнего года. В частности ей был посвящен недавно завершившийя фестиваль в Зальцбурге, и даже на днях открывшийся в Петербурге фестиваль Earlymusic — прим. ред.).

Знаете, вообще при составлении программ мне интереснее всего находить то актуальное, что всегда содержит музыка независимо от времени ее создания. Одну из моих прошлогодних программ, например, я начинала ренессансной пьесой Джона Доуленда «Текут мои слезы», написанной вообще-то для лютни и голоса, потом — клавесинные пьесы Куперена и Итальянский концерт Баха; а во второй части сочетала это с пьесами из Равеля, Прокофьева и Работкина. На подобные вещи я иду, потому что с радостью обнаруживаю: да, музыкальный язык меняется, но эмоции людей разных эпох всегда примерно одни и те же.

«К КАЗАНСКОМУ КОНЦЕРТУ ИЗУЧАЛА АВТОРСКОЕ ИСПОЛНЕНИЕ ЧЕТВЕРТОГО КОНЦЕРТА РАХМАНИНОВА»


У кого и где вы научились так замечательно мыслить?

— В казанской cредней специальной музыкальной школе моим педагогом была прекрасная Нора Семеновна Казачкова. А в консерватории я занималась у родителей — Сергея Николаевича Работкина и Гузель Кабировны Абдуллиной. Получая в Казани бакалавриат, параллельно занималась в Маннес-колледж в Нью-Йорке с Владимиром Фельцманом (известный пианист, сын композитора Оскара Фельцмана, эмигрировал в США в 1987 году — прим. ред.), у него я закончила бакалавриат и магистратру. А потом три года училась в докторантуре Школы Истман в Рочестере, там со мною занималась замечательная Наталья Антонова, в свое время профессор Петербургской консерватории. Насчет составления программ, конечно, мой кругозор очень расширил Владимир Фельцман — замечательный пианист, который выступает по всему миру с уникальным порой репертуаром...

Помню, в конце 1990-х в Москве в Большом зале консерватории он играл в один вечер два тома «Хорошо темперированного клавира» Баха. Да как! Время буквально просвистело: столько смыслов было открыто в, казалось бы, хрестоматийных баховских прелюдиях и фугах...

— Стоит вспомнить и баховские «Гольдберг-вариации» в его потрясающем исполнении. А насчет программ, конечно, составляя их, и книги читаю, но еще больше слушаю разные записи. К казанскому концерту, в частности, изучала авторское исполнение Четвертого концерта Рахманинова...

... с Филадельфийским симфоническим под управлением Юджина Орманди. Есть такое, декабрь 1941 года, я тоже послушала в сети. И раз уж мы вернулись к Рахманинову, какое у вас чувство, по-прежнему ли актуален разговор о русской школе концертного пианизма?

— Сложный вопрос. Истоки советской школы пианизма начинаются в далеком прошлом, когда русская фортепианная традиция формировалась под разными углами влияния, шедшего в Россию из Европы. Например, итальянская опера в творчестве Глинки и Чайковского или использование полифонических форм, столь развитых уже в немецкой музыке. И если задуматься о русской традиции, в ней вообще очень трудно отделить композиторское от исполнительского. Достаточно вспомнить тех же Скрябина с Рахманиновым. Спустя поколение дореволюционную традицию уже развивали школы Игумнова, Гольденейзера, Нейгауза. Сейчас, как мне кажется, реакция публики на российского пианиста везде немного автоматическая: это готовность к особому качеству исполнения, к богатой окраске звука и (тут, считаю, внесли негативную лепту конкурсы) к особой спортивности. Не буду лукавить: спортивный элемент сейчас действительно перевешивает внимание к звуковому разнообразию, а пришедшая в пианизм мода на аутентичный стиль провоцирует в исполнителях большую склонность к стандарту, нежели отклонение от этого стандарта. Конечно, молодым пианистам приходится участвовать в конкурсах, чтобы привлечь внимание к себе, хотя есть и иные пути — к примеру, через летние фестивали, на которых устанавливаются столь необходимые связи в нашей профессии.

НУЖНО ПРИДУМЫВАТЬ НОВЫЕ ПРОГРАММЫ И ПРЕПОДАВАТЬ


Чем спасаться?

— Мой способ — это придумывание новых программ и еще преподавание. Программы я сочиняю как минимум одну новую в год. Кстати, это очень ценят концертные агентства: название моего — Concert Artists Guild, оно отвечает за мои выступления в Канаде, Северной и Южной Америке. А что касается преподавания, я работаю в двух музыкальных школах Нью-Йорка и нахожусь в активном поиске преподавательского места в колледже или университете. В Америке это непросто: я получаю разметки с вакансиями, на которые претендует иногда до 200 человек.

Как вам Государственный симфонический оркестр Татарстана?

— Оркестр очень высокого уровня: невероятно дисциплинированный, откликающийся на малейшие нюансы...

Есть с кем сравнивать?..

— Например, с «Сан-Франциско симфони» под управлением Майкла Тилсона Томаса. (Этот коллектив стабильно входит в пятерку лучших оркестров США — прим. ред.).

Лично вам предстоящее выступление чем-то важно, кроме того, чем вы уже поделились?

— Важно. Например, тем, что на концерте будет вестись запись для диска, который, надеюсь, выйдет где-то к Новому году.

Кто звукорежиссер?

— Павел Лаврененков из Москвы, настоящий художник своего дела.

Елена Черемных
http://www.business-gazeta.ru

vkfbt@g+ljpermalink

© 2009–2016 АНО «Информационный музыкальный центр». muzkarta@gmail.com
Отправить сообщение модератору