Гениальная песня для помидора

Добавлено 14 февраля 2016

Композитор и пианист Олег Каравайчук — музыкант-легенда, которого одни считают гениальным сумасшедшим, а другие просто гением. Ученик Рихтера, отказавшийся играть перед комиссией Ленинградской консерватории просто потому, что она ему не понравилась. Он может играть концерт с наволочкой на голове, чтобы не отвлекаться, а может и вовсе не прийти на концерт. Поэтому до последнего мы не знали, придет ли Каравайчук на интервью и будет ли с нами разговаривать. Нам повезло. Правда, Олег Николаевич попросил в самом начале текста написать, что все это спорно, но это то, что приходит в голову, когда сочиняешь музыку. Пишем. Все нижеследующее — спорно.


Музей-квартира художника Исаака Бродского на Площади Искусств в Петербурге. Тут Каравайчук дает концерты, но сегодня в музее выходной, маэстро специально приехал из Комарова на встречу с нами.

— У меня на даче недалеко железная дорога, — вместо приветствия говорит он. — Трясет днем и ночью, и я сохраняю пробки в ушах. Если без пробок, я просто умру. Спать невозможно. Поэтому у меня там пробки, я их берегу. Вы громко мне говорите. А так у меня уши — слава Богу. А еще я ногу поломал, хожу после переломанного колена. Вы из журнала? Самое страшное — это журнал.

— Почему же самое страшное? Почему журнал страшнее, чем, скажем, газета? — сходу Каравайчуку удалось поставить меня в тупик.

— Что для меня страшнее, чем газета? Что для меня страшнее, чем газета…

Видимо, я все-таки тихо задала вопрос.

— Это, по-моему, вопрос не ко мне. Я даже не понимаю, как ответить. Чем страшен журнал? Прямыми, прямолинейными, примитивными вопросами. Ну как можно ответить на такой прямой, прямолинейный, журнальный вопрос? Вот поэтому я и говорю, что страшно. Тем более, в такое время. Очень странное время. Как ответить на такой вопрос? Если я вам скажу, что журнал страшнее, потому что он продает все недоспелым, то даже это будет примитивным ответом. Можно ответить на такой вопрос? Ну? Невозможно ответить.

В нашей современности любое самое нестрашное, самое бесхитростное, самое доброе, самое нерукотворное становится страшным. Но его же жалеешь, даже когда оно страшно, его же жалеешь, оно же само порабощено.

И вот тут Каравайчук, будто ухватившись за слово «нерукотворное» и за слово «страшный», вдруг вспоминает вопрос, который он сам себе задал накануне, после творческого вечера «Метаморфоза» на Второй сцене БДТ им. Г. В. Товстоногова. А потом и вовсе начинает предугадывать те вопросы, которые я собиралась задать накануне.

— Рихтер мне говорил: «Так играть невозможно, Вас хоть с гроба стащи, хоть с постели, хуже не сыграете». Он это сказал мне, когда я ему играл Шопена и импровизировал на заданные темы. Я никогда не задумывался об этих словах, и вот только вчера я вспомнил о них после концерта Я же пришел с переломанной ногой, слабый, а играл я потрясающе. Я вдруг понял это. Неожиданно. Я понимаю, что я играю не собой. Понимаю, что это божественные какие-то силы. Так вот, после этого концерта неожиданно мысль пришла: как это получается, я-то играю рукой как попало, бью по клавишам, а как бы я не махнул — грубо, абсолютно, грубо, но нота нерукотворная выходит.

Про меня говорят: издевается, сидит за роялем, как попало машет, а музыка идет. Вот как это получается? После этого концерта мне пришла странная мысль. Вот играю ли я потому, что во мне есть какой-то дар этой нежности? Вот говорят: нерукотворная рука. О Шопене так говорили, о Шуберте — «нерукотворная рука». Или успевает в этот момент какой-то ангел меня подхватить? Я заношу руку грубо, а он йотой какой-то, электрической и непонятной, освобождает руку от грубости, и все получается.

Говорят — ангел в нем. Но эта фраза опошлена и напоминает консерваторию. Понятие «талант» или «гений» там, или «ангел в нем нерукотворный» — это и есть пошлость.

Этот вопрос — самый страшный вопрос. Я на него ответил, но при этом совершил грех упрощения, да простит меня там Бог, потому что я весь сейчас весь в стихии вопроса. Потому что без ответа от меня все равно не отстанут, а как отвечу — отстанут.

В тринадцать лет я разучился играть гениально, потом я восстановился, перестав ходить в консерваторию. Но вот эту нерукотворную руку в консерватории делают ангельской: делают ей кисточку, локоток, объясняют, как взять нотку, и после этого уже ангел не подлетает. В наше время долго дрессируют руки, именно руки. Мой мозг как бы он не творил нежно, он без участия руки не может. Надо, чтобы и мозг делался воздушным, импрессионым, и рука. Консерватория делает мозг предрасположенным к инсульту, руку, предрасположенную постепенно к тому, чтобы к 30–35 годам затухнуть. Как Осетинская играла (пианистка-виртуоз, впервые вышедшая на сцену в 6 лет — РР)! А сейчас обыкновенная хорошая пианистка. Вот это консерватория. И это неизбежно. Вся эта история начинается с рук. Нельзя лезть в те места, разумом, интеллектом, проанализировав и ударив одновременно. Поняла? Вот, собственно, что я вам могу сказать.

— Вы играли на сцене театра, играли на рояле из личной коллекции НиколаяII в Эрмитаже, играли в Петропавловской крепости. Почему вам так важно, где играть?

 — Это мудрейший вопрос, за это надо вас боготворить и вашу присылку сюда. Это вопрос — один из самых краеугольных вопросов, которым я все время живу. Потому что действительно я ведь играл в пять часов утра на Петропавловской крепости, меня снимали с вертолета, я встречал утро, и музыка была совершенно неожиданной для меня. До этого ее не было. Место игры, час имеют для меня колоссальное значение. Собственно, я ничего не сочиняю, а через меня играет этот момент времени. Очень действует сезон: на меня — весна. А на Пушкина — осень. То есть время и место для таких, как я, Пушкин, Гоголь многое решает. Мы ничего не сочиняем, мы только проводим, я — такая штуковина, нейтральный проводник. Поэтому я мечтаю, чтобы меня по всему миру возили. Вот, например, если бы сыграть в Дании, рядом с Русалочкой, какая бы это была музыка. Во время моего путешествия в Испанию Босх на меня повлиял грандиозно, когда я по залу шел.

Эрмитаж, безусловно, гениальный, он не только влияет, он дает эту музыку. И то, что этот рояль был подарен Николаем своей жене, а их убили, расстреляли. Я дочерей его обожаю, у меня есть музыка «Сонм белых княжон», она звучит в очень хорошем документальном фильме Обуховича. Я этих девушек прямо как живых люблю. Когда я играю, я понимаю, что они тоже играют, их пальчики бегают. Так что место влияет. Может, даже оно все и решает.

— А есть ли для вас разница — сочинять для кино или для театра? Это знание какое-то влияние оказывает?

— Не очень большая. Мой большой друг Ролан Быков, он умер от рака. Я писал для последней его картины, она не вышла, потому что он умер. Ему для «Чучела» Губайдулина писала (композитор Софья Губайдулина — РР). Она раз двенадцать смотрела картину, записывала, меняла какие-то слепки, дубли домой уносила. А потом уже писала. А мне он ставил экран, но я в него никогда не смотрел. Сажусь, передо мной рояль, я только на рояль смотрел. И в этот момент как-то улавливал, в начале картины, стиль режиссера. Я делаю контрстиль, потому что стиль кино очень примитивен. Был такой случай: мне позвонил один режиссер, который сделал фильм про горы — Альпы какие-то. Ему всегда писал Гаврилин (композитор Валерий Гаврилин — «РР»). И в этот раз Гаврилин сказал: «Картина настолько бездарна, что все равно от музыки никакого толку не будет. Но можно попробовать позвонить Каравайчуку. Вот у него такая штука, когда он делает абсолютно бездарный фильм, с его музыкой кажется, что картина гениальная». Гаврилин мне по телефону так и сказал: «Я не понимаю, как это получается, фильм бездарен, а вы — гениальны. Олег, да ее надо в филармонии играть, а не в кино». Пригласил меня в гости, а я отчего-то не пошел.

— На творческом вечере в БДТ вы спрашивали мнение зрителей по поводу одного своего сочинения. Как Вы относитесь к критике? Для вас имеет значение то, что люди говорят?

 — Очень хорошо. Если бы покритиковали, сказал бы большое спасибо. Понимаете, люди в зале — это не консерваторцы, это нормальные живые люди. Какой-нибудь консерваторец мог сказать: «Вот там надо сделать купюру». Вот вы знаете, удивительная вещь. К Стравинскому как-то подошел дирижер и сказал: «Игорь Федорович, вы неправильные делаете нюансы, давайте я продирижирую ваш „Агон“ (последний балет Стравинского — „РР“) . Стравинский пишет в своих воспоминаниях: „Ну какую он имеет возможность узнать, какие я нюансы делал?“ Консерватория — настолько явление обнаглевшее. Человек думает, что если он гению посоветует что-то от себя, то это будет лучше. Ко мне подбегает студент возле Лендока, я шел там что-то делать, и говорит: „Конечно, Вы сочиняете, — он не понимает что я сочиняю довольно гениально. — Но зачем Вы хотите показать, что Вы умеете играть? Вы же не умеете играть“

 — Прямо так и сказал?

 — Да, вот так буквально. Говорит: „Давайте мы за вас будем играть“. И это при моей виртуозности, природу которой даже Рихтер понимал, подбегает вот этот самый студент. Рихтер же не консерваторец, он над консерваторией, а консерваторцы… Это какое внутреннее хамство надо иметь! Этого же не было ни в одну эпоху…

Молчит. Но так — что-то спросить кажется неуместным.

— У меня же очень сильные переломы, колени, я полтора месяца ходил в гипсе. А они плохо сделали гипс, это такое мучение… Вы знаете, что это такое в плохом гипсе ходить… Нога до сих пор вся искромсана. Вот. Сейчас у меня одна мысль была. Забыл. А вот.

Мысль, которая мне пришла в голову тоже после концерта. Вопрос такой: „Есть ли дубликаты помидоров или нет“. Вот почему возникла эта мысль: лет десять тому назад или пятнадцать, нет, уже лет двадцать назад говорили по BBC, что в где-то Африке какие-то туземцы поют над помидорами. И помидоры превращаются в райские плоды. Удивительно пахнут, удивительны на вкус. Помидоры, когда им поют, начинают обладать вкусом совершенно нерототворного свойства. И европейцы, это увидели и решили тоже петь, но помидоры стали совсем бездарными, совсем безвкусными. Получилось наоборот. Помидоры различают гениальность или вселенское вторжение бездарности. То, что они пели — это ж вторжение к помидорам. И помидоры стали абсолютно безвкусные — как туалетная бумага. Ватман можно есть — живописная бумага вкусная, но не туалетную бумагу. Вот эта мысль мне после этого концерта пришла, она меня очень сейчас интересует. Потому что помидоры — это же не только помидоры. Вот цветы. Почему они не пахнут? Сейчас же цветы не пахнут. Одуванчики в траве еще пахнут, а продаваемые цветы — нет. Вся продукция, которая продается в магазине, она же тоже не пахнет. Петрушка не пахнет, укроп не пахнет. Вот что делает природа сейчас с теми, кто над ней. Вот это краеугольный вопрос. А запах — это посредник духов, он вмещает в себя тысячи элементов, это сверхявление химии. Из этого сочетания разного получается запах, аромат. И поэтому все эти цветы — не просто красные розы. Красного нет — это сочетание оранжевого, желтого, это радуга, отражение радости. Каждый цветок соединен с радугой. И поэтому они слышат, они через небеса слышат. А сейчас цветы уже не пахнут. А дальше что будет? Если так пойдет, то, слава Богу, ничего уже не будет, останусь только я со своей музыкой. Вот и все.

 — И с железной дорогой, которая до-диезом поет.

 — Понимаете, дело не в железной дороге. Дело в том, что в моем саду сосед, очень богатый человек, который строил дом, вырубил пять берез. В моем саду! А через пять лет с другой стороны сосед начал делать огромный дом, у себя он вырубил деревья, а потом любимую мамину ель, которая меня вдохновляла, срубил. Это была такая красавица, могучая ель. Приезжаю из Москвы, а он ее вырубил. Он ее вырубил! Рабочие говорят: „Это не мы рубили, специальная команда была вызвана, они рубили“. Им нужно солнце. Нам надо солнце, — Каравайчук передразнивает соседей. — Дело все в том, что деревья ограждали от звука железной дороги, кроме этого они ограждали от ветра залива. Сейчас в Комарово одни заборы, а деревья почти поголовно срублены. Птицы улетели. Раньше соловьи были, сейчас ни одной птицы. Поэтому железная дорога и гудит так, и ветры с финского залива стали лютыми. Понимаете? И огромный забор. Вокруг — одни заборы. Вот это время. Это время.

Сумасшедшими их не назвать, бандитами — тоже. Это рациональные люди. Наше время отличается глобальным беспардонным примитивом, и это примитив стал таким… Наступила смерть времени. И ходят после смерти манекены. Трупы, которые видят только одну свою цель, даже не цель, а идефикс. Нет сейчас идеала — есть идефикс. И человек не виноват — он видит только одно. Это как гонка за приманкой. Это не от психологии, не от того, что он плохой человек, не потому, что он такая сволочь, лезет в чужой участок и не любит деревья — нет. Это и есть время. И это время нужно простить, пожалеть и написать ему музыку — посмертную. Буду сейчас писать. Оставлю после себя завещание, когда сосед будет умирать, чтобы ему играли мою прекрасную мелодию.

— Этот человек слушает музыку?

— Знаете, что удивительно в этом человеке, он мне ответил, что у него бани, пары пойдут на ель, ель грохнется на дом. Я его позвал, и он улыбался мне. Я же его спросил: „Что же вы делаете?“ Самое интересное, что они со мной здороваются, им не стыдно. Я не отвечаю, правда. Но один раз я даже к нему подошел. Мне жалко его стало. Я ему посоветовал крышу поменять, чтобы не умереть раньше срока. У них у всех противные дома — сейчас вообще страшный век. У всех этих домов -треугольна крыша. Архитектура дачных строений, которая продумывалось много веков, вживалась в природу. А сейчас она абсолютно не вживается в природу, она ее разрубает. В Комарово осталась одна или две дачи со старыми крышами, там весь год снимали кинокартину.

— Творческий вечер Ваш в БДТ назывался „Матаморфоза“, а программка цитировала Ваши слова о том, то человеческие лица сегодня метаморфизируются, их превращения заменили собой движение времени. Чего в сегодняшних лицах не хватает?

— Лицо, конечно, изменилось, очень. Но вы понимаете, это немножко вопрос не в том, что лицо меняется. Сейчас ведь и ноги женские изменились очень, форма ног. Очень многое изменилось. У мамы были домработницы, они были сельские девушки, им было лет восемнадцать. Я помню Настеньку. Мне было пять лет и меня Настенька очень обнимала. Я ее тоже. Сейчас я не вижу такой ни одной Настеньки. Их просто нет. Даже в деревнях. Это другая форма наивности. Постепенно полностью утрачивается такая нерукотворная, Богом данная для женщины, особенно молодой, наивность. Вот эта наивность мудра. Эта не та наивность, что в понимании средних интеллигентов, которые видят все своим проницательным практичным умом. Для них я — наивный идиот. И то, что я говорю — тоже наивно. Это не это. А женская наивность — это деревня, в ней дух цветов, травы. Вот Настенька принесла ко мне это все, все пришло через Настеньку, которую я обнимал. Может, она и сделала меня таким музыкантом, именно эта Настенька.

— А слух у людей изменился? Восприятие музыки?

 — Это не для словес. Это только для музыки. Это только в музыке остается, словами не скажешь. Настоящее словами не скажешь, поэтому то, что я вам говорю, это нечто побочное и довольно неправильно выраженное. А музыка — это самое абсолютное из искусств. Музыка, и стиль писателя. То есть не то, что он пишет, а именно стиль. После „Портрета“ Гоголя неделю будешь ходить сумасшедшим, это сильнейшая штука. Неделю спать не будешь. И идет от его ритма — Гоголь не выражает мысль, он выражает ритм. Черт знает, что делает своей он вот этой формой ритма, это не проза и не поэзия, не ритм, не аритмия. Начитаешься, нырнешь в это, как в какую-то воду нерукотворную… Святая вода, святой газ, это же не буквы. Писателя равного в мире нет, нет Гоголя второго. Хотя, может, на другом языке — это Флобер. Страшнейший ритм, мне читала по-французски его мама. Она же француженка была. Это так же и Настенька — это Гоголь.

-У Вас есть мечта?

— Знаете, просто так в себе не уловить, есть ли у меня мечта. Мне 87 лет, а я почему-то не умираю. Вообще это штука довольно сказочная, потому что у меня довольно молодое тело, без морщин. У меня и на лице морщин нет, а выражение лица у меня от трагизма, это не старческое лицо, это трагическое лицо. Я чувствую себя лет на четырнадцать, поэтому я так и играю. Я играю в состоянии четырнадцатилетнем. Кто еще так играет? Посмотрите на пианистов — сразу понимаете их возраст. И склероз сказывается, и сосуды. А я себя чувствую даже в большей степени мальчиком, чем в четырнадцать лет. Поэтому на такой вопрос просто невозможно ответить. Мечты у меня? Хотя…

А вообще у меня есть мечта! Вы знаете! Есть конкретная мечта! Мне не хватает окружения, соответственного мне, настоящих четырнадцатилетних. Сейчас нет таких подростков переходного возраста, которые похожи на подростков.

После войны, когда мы вернулись из эвакуации, шел 1944 год. Я купался в Финском заливе. И там было много девочек лет тринадцати, они брызгались, плескались, я с ним тоже купался, мы почти голые были, но было это по-другому, не так, как сейчас. Сейчас подростки другие. Когда приезжают школьники, входят с экскурсией, я смотрю на их лица. И просто в ужасе, какой это перелом.

У меня мечта, чтобы этот перелом кувыркнулся обратно. Чтобы я на улице видел то, что я видел тогда. Чтобы я душой видел это. Переходный возраст — это заповедь природы. И если время уничтожило именно этот переходный переход, то кроме сволочи дальше никого не будет. Время ударило по переходному возрасту, основной удар в Европе и Америке был нанесен по переходному возрасту. Они знали, куда бить, чтобы получить удобную свору. Чтобы с ней делать время, чтобы время не само себя создавало, рожало, переходило, а было сделано. Делать время! Появились столбики, проходы, кассы, которые закрыты стеклом и тебе дают судочек с мелочью, не можешь даже мелочь взять руками. Это марионеточный театр. Это уже не жизнь, а марионетки, которые боятся. Каждый может сделать, что угодно, но ими играют, как играют марионетками. Раз столбики пошли — время кончилось. Времени нет. Есть некая марионеточная панель, амплитуда, так и будет вертеться — ни будущего, ни настоящего, ни прошлого… Вот это мне страшно стало.

Но это очень точно, что я вам сказал. Половину лучше не публиковать. Умру — опубликуете.

Каравайчук встает, собирается идти. Подходит звукорежиссер Борис:

— Ну, как, Олег Николаевич, раскрылись Вы?

 — Я над этим не думал, сегодня только… Только лучше не публикуйте. Когда я умру — тогда… А сейчас немножко выберете — самое безобидное. Не стоит об этом. Да я такое сказал. Все равно умираю, поэтому я рискнул

— Да все мы умираем, — Борис подает руку. — Надо говорить, как есть, не надо бояться.

 — Я живу вне, а кто живет в нем — ни дирижеров, ни пианистов нет, — все упали. Значит, надо нести на себе нечто, чтобы быть. Осмелиться бить это время, или быть трусом. Но Гоголь не был трусом, он церковь бил. И Толстой не был трусом — он церковь бил. Так почему я должен быть трусом? Ну по сути-то дела. Знаете, это все спорно, но это то, что приходит в голову, когда сочиняешь музыку. Все можно публиковать. Чем смелее — тем невиннее. И все — жертвы. Даже тот, который ель срубил.

Олег Николаевич Каравайчук родился 28 декабря 1927 года в Киеве в семье скрипача, которого арестовали, когда Олегу было два года.

С раннего детства сочинял музыку — в 1945 году окончил музыкальное училище по классу фортепиано при Ленинградской государственной консерватории. С 1945 по 1951 год учился в Ленинградской государственной консерватории по классу фортепиано. Одна из известных историй — про то, как Каравайчук отказался играть тарификационной комиссии, собравшейся на слушание его сочинений, взял аккорд и исчез, в итоге так и не получив диплом.

В начале 1960-х состоялось единственное публичное выступление Олега Каравайчука на сцене Ленинградского концертного зала (сегодня — Концертный зал у Финляндского), которое закончилось чуть ли не скандалом, и в следующий раз Каравайчук вышел к зрителям только 25 апреля 1984 года на сцене Дома актера им. К. С. Станиславского. Тогда послушать Каравайчука собрались артисты ленинградских театров, которым композитор виртуозно играл Мусоргского и Бетховена.

До 1990 года Каравайчук был известен широкой публике как композитор театра и кино, его концерты запрещались, а сочинения изымались. Есть версия, что это и стало причиной затворнического образа жизни, который композитор ведет и сегодня.

Мифы и легенды, окружающие жизнь Каравайчука, кажется, уже стали неотъемлемой частью его образа. Одно из преданий, например, говорит, что за сонату „Во славу Сталина“ сам Иосиф Виссарионович подарил юному композитору белый рояль.

Безумный композитор из „Голоса“ Авербаха списан с Олега Каравайчука. Еще один факт из биографии Каравайчука — не согласившись с небольшими изменениями в балете „Клоп“, Каравайчук отказался от авторства и велел подписать сочинение Отказовым — именно эта фамилия и значится в партитуре до сих пор. В кино Каравайчука можно не только услышать (а как композитор Каравайчук написал музыку для более чем 150 документальных и художественных фильмов, среди которых „Короткие встречи“ и „Долгие проводы“ Киры Муратовой, „Городской романс“ Петра Тодоровского, „Город Мастеров“ Владимира Бычкова, „Монолог“ и „Чужие письма“ Ильи Авербаха»), но и увидеть — например, в фильме 1960 года «Люблю тебя, жизнь» Михаила Ершова молодой Каравайчук играет роль пианиста Олега, через десять лет в «Секундомере» Резо Эсадзе Каравайчук — продавец в магазине «Старая книга» (в обеих картинах Каравайчук выступает и в роли композитора). И там, и там образ Каравайчука далек от нынешнего облика эксцентричного музыканта, который может, например, играть с наволочкой на голове — чтобы ничего не отвлекало от музыки.
Каравайчук стал прототипом одного из героев спектакля Андрея Могучего «Изотов», идущего в Александринском театре. Кстати, действие спектакля происходит в Комарово, где живет Каравайчук, дядя главного героя — пианист, а одна из удач спектакля — лежачие мизансцены. Говорят, что на репетициях Каравайчук, который сочинял музыку к постановке, просто лег на сцену Александринки и стал размышлять о летаргическом сне Гоголя — и это все увидел режиссер Могучий.

Также музыка Каравайчука звучит на сцене петербургского МДТ — в знаменитых «Бесах» Льва Додина, в МТЮЗе — в спектакле «Пушкин. Дуэль. Смерть» Камы Гинкаса, а в спектакле «Машенька» по Набокову молодого режиссера Ивана Орлова музыку Каравайчука вживую исполняет небольшой оркестр.

Осенью в Петербурге появился Фонд сохранения наследия и поддержки творческих проектов Олега Каравайчука, который готовит к Новому году виниловую пластинку ограниченного тиража (сегодня издано лишь 4 диска с музыкой Каравайчука) В начале 2016 года в Европе будет презентован фильм Oleg, режиссер Андрес Дюке, который обещают показать в Москве и Петербурге.

expert.ru

vkfbt@g+ljpermalink

© 2009–2016 АНО «Информационный музыкальный центр». muzkarta@gmail.com
Отправить сообщение модератору