«Играем с начала» — Яков Окунь: «Я НЕ ПРИЕМЛЮ ХАОС»

Добавлено 01 октября 2015 Яков Окунь

Яков Окунь (фортепиано, ударные)

Фестиваль «Джаз в саду „Эрмитаж“», прошедший в Москве 15—16 августа в восемнадцатый раз, собрал на одной сцене музыкантов из США, Австрии, Эстонии и, конечно же, России

Традиционно концепция фестиваля — это джазовая классика, мейнстрим во всех его проявлениях. Как правило, в афише много американских имен, но и европейцы от приглашений не отказываются. В недавнем прошлом доминировали смешанные интернациональные ансамбли, но теперь многие музыканты склоняются в пользу индивидуальных проектов, воплощенных силами собственных коллективов. Одним из таких проектов стала программа пианиста Якова Окуня, которая на общем фоне выделялась радикальностью, серьезностью намерений и уверенностью в правильности избранного пути.

— Яша, вы являетесь артистом-резидентом фестиваля «Джаз в саду „Эрмитаж“» и обычно выступаете с иностранными музыкантами, чаще с американцами. В этом году вы показали свой оригинальный проект со своим составом. Чем была вызвана такая переориентация?

— Все иностранные гости разные, процесс подготовки к выступлению разный, но результат, как правило, примерно одинаковый. Специфика подобных выступлений в том, что все они в той или иной степени представляют собой некий джем-сейшен (чаще всего, впрочем, высококлассный), где приходится играть что-то среднее между тем, что хочешь ты, и тем, что хотят твои гости. Нужно быть дипломатичным и корректным, не навязывать оригинальный материал, который нелегко освоить за то короткое время (обычно не больше одного-двух дней), которым располагают приглашенные музыканты. Поэтому сыграть что-то действительно серьезное не представляется возможным.

— То есть получается так, что в подобных джемах вам диктуют свои идеи, а вы подстраиваетесь?

— И да и нет. Я как руководитель ансамбля никогда не играл с музыкантами, присутствие которых не одобрял лично, с которыми мне было бы неинтересно. Я всегда знаю, что могу предложить сыграть, что могут предложить мне, а к чему не стоит даже подступаться.

— Ваш нонет по составу чем-то напомнил «Каданс» Германа Лукьянова — тоже мощная духовая секция (включающая даже тубу) да и степень жесткости материала сопоставима. Есть ли в этом какая-то преемственность или же это просто совпадение?

— Мне приятно сравнение с выдающимся музыкантом. Но это, скорее, совпадение наших с Германом вкусов: то, что мой нонет играл на фестивале, эстетически действительно не так далеко от того, что делает Лукьянов. Я всегда любил его музыку (не всю, правда) и ценю ее не меньше, чем музыку Джона Колтрейна или Майлза Дэйвиса. Я всегда комфортно себя чувствовал в ансамбле Лукьянова. Сейчас, кстати, снова играю у него на рояле.

— Мне казалось, что вам ближе традиция, классика американского джаза, мейнстрим в его эволюционных модификациях вплоть до постбопа. Но судя по последнему проекту, ваша эстетика дрейфует в сторону современной композиторской музыки и модернизированной академической классики, что свойственно скорее джазу европейскому. С чем связан такой поворот?

— Музыка, связанная с моей публичной (клубной и филармонической) концертной жизнью, действительно, ближе традиции. Это классическая джазовая эстетика, которую я очень люблю, на которой вырос. Я до сих пор обожаю Дюка Эллингтона и Бенни Гудмана. Но этим мои интересы не ограничиваются. Что касается мейнстрима, это понятие было придумано критиками, а не джазменами. Поэтому мы, музыканты, представляем себе это несколько иначе. Мейнстрим неоднороден даже на уровне одной эпохи, одного времени. Это слишком общее понятие, которое лично мне ни о чем не говорит.

— Да, но есть же объединяющие моменты, которые не отменяют яркую индивидуальность.

— Я больше приветствую вопросы в духе «вы человек Дюка Эллингтона или Каунта Бэйси?». Это, между прочим, тоже одно и то же время. Я человек Дюка Эллингтона, но я всегда обожал и Орнетта Коулмана, Эрика Долфи, Чарли Мингуса, Телониуса Монка — все, что шло от негритянской традиции, от эстетики Эллингтона. И от русско-еврейской песенной традиции, кстати, которая так сильно повлияла на джаз (Джордж Гершвин, Ирвинг Берлин), и от русской академической (Сергей Прокофьев, Дмитрий Шостакович).

— Ваша нынешняя программа слушалась на грани авангарда. Тем не менее вы решили показать ее широкой публике. Нет ли у вас идеи сыграть ее в более элитарной, камерной атмосфере джаз-клуба или, скажем, в Театральном зале ММДМ?

— Будут предложения — сыграю. Это совершенно некоммерческая программа. А вообще мне все равно, какого типа аудитории показывать музыку. Я просто не думаю об этом.

— То есть вы будете играть в том же ключе и для тех, кто отдыхает на траве, попивая пиво, и в джазовом клубе-ресторане, и в ММДМ?

— Да, конечно. Если мы говорим о заранее запланированной программе.

— Ваш композиторский по мышлению радикализм (во всяком случае, в контексте российского джаза это слушается именно так) противоположен абсолютно спонтанному джазу, преобладающему сегодня на новоимпровизационной сцене. Как вы относитесь к музыкантам, культивирующим хаотичную спонтанность?

— Я абсолютно не приемлю хаос. Невозможно добиться свободы, не заключив себя в жесткие рамки. Сначала выбирается ансамбль, потом в соответствии с его возможностями пишется музыка. В юности, конечно, можно поступать и наоборот, но не в моем возрасте.

— У вас есть какие-то внемузыкальные идеи?

— Очень по-разному бывает. Лет пять назад я понял, что для меня самое главное в музыке — форма. Первоначально может прийти в голову, например, количество частей, характер этих частей, такой как бы мираж.

— Сначала вы воспринимаете форму отчасти как бы визуально, как некое геометрическое построение?

— Отчасти да. Причем вначале нет совершенно никакого представления о средствах выражения. Потом очень интересно этот каркас формы наполнять материалом. Мне кажется, не форма должна зависеть от средств, а средства от формы.

— Я знаю многих композиторов, которые, наоборот, идут от материала и форму выстраивают в соответствии с его природой. Ваш подход сравнительно редок, его практикуют немногие. Что касается ваших аранжировок стандартов и вечнозеленых мелодий, то они перешагивают собственно границу понятия аранжировки, вы фактически становитесь соавтором Дюка Эллингтона (In a Mellow Tone), Билли Стрейхорна (Take the «A» Train), Джона Колтрейна (Giant Steps). Как вы думаете, позволительно ли сейчас играть джазовые стандарты в первозданном виде?

— Нет. Джазовым музыкантам вообще непозволительно что-либо играть в первозданном виде. Мы ведь не академисты-исполнители, а импровизаторы, мы просто не имеем права этого делать. Или (как я говорю своим молодым коллегам) тогда отчисляйте авторские. Академический музыкант идет в магазин и покупает ноты, хотя бы таким образом отдавая дань автору. Джазовому же музыканту точно копировать аранжировку, скажем, Эллингтона просто неприлично и неблагородно: это зарабатывание денег на проверенном временем чужом материале. Тем более что у публики знания этой музыки с годами не прибавляется: человек может быть не в курсе, что композиция звучала в том же самом виде на пластинке 1945 года…

— Один из ваших ремейков называется Fake the «A» Train (у Стрейхорна, напомню, Take the «A» Train), но это не фальшивка и не имитация. Там очень жесткие гармонии и фактуры, модернизирующие оригинал, гипертрофированная перкуссивность эллингтоновского туше. Какая идея имелась в виду, почему «Fake…»?

— Конечно, это не имитация. Там измененный тональный план, есть эпизоды, где я с Римским-Корсаковым заигрывал…

— Мне показалось, что это диалог со Стрейхорном/Эллингтоном.

— Конечно, это диалог, как и многое в моей музыке. Насчет гипертрофированной перкуссивности — надеюсь, что это не воспринималось как пародия.

— Нет, конечно. Но я все-таки не поняла, почему «Fake…».

— Дело в том, что я всегда отношусь к мастерам, которых люблю, с большим почтением. Поэтому сделать свою версию композиции Take the «A» Train с большим количеством отступлений от оригинала, оставив оригинальное название, было бы с моей стороны неправильно. «Fake…» как бы снижает планку пафоса, не оставляя места для гордыни. Ну и плюс игра слов… Кстати, у меня есть аранжировка знаменитой мелодии Сонни Роллинза Pent Up House, которую я назвал Pent Up Chaos, там примерно та же ситуация.

— Одна из прозвучавших ваших авторских композиций называлась «Могила Эрика Долфи» (по аналогии с равелевской «Гробницей Куперена»). Ее тема наиболее приближена к авангарду (как и сам Долфи). В чем здесь диалог?

— Там есть небольшая видоизмененная цитата (четыре-пять нот), заимствованная из пьесы Долфи Iron Man. Эта пьеса была записана и исполнялась в 1962–63 годах незадолго до смерти автора (его квинтетом с участием Вуди Шоу). Есть трансформированная гармоническая последовательность из I Got Rhythm Джорджа Гершвина. «Могила Эрика Долфи» изначально написана мной для духовых в сопровождении ритм-секции в свободной додекафонной манере (то есть на слух). Потом я рискнул выучить основной ее материал на рояле под аккомпанемент контрабаса и ударных. Было очень сложно ее освоить, по своей природе эта композиция не фортепианная. Восемь раз из десяти я ошибался и играл не те ноты в теме… Теперь она прозвучала в первоначально задуманном виде.

— В своих авторских композициях вы задаете очень интересный и сложный материал в начале (собственно тема), но в его развитии, в импровизации часто используете довольно обобщенные приемы и методы. Чем сложнее тема, тем сложнее ее развивать?

— Для того чтобы в импровизациях солист мог играть с большим пониманием материала, большей свободой, нужно чуть больше времени, чем было у нас для репетиций. И возможность «обкатать» материал в выступлениях, проверить на публике (это был второй выход на сцену). Практика — вещь необходимая!

— Кто в свое время на вас повлиял?

— Дюк Эллингтон, Билл Эванс (что является диаметральной противоположностью), также я очень увлекался Ленни Тристано, когда учился в училище (его perpetuum mobile одной рукой). Что касается других музыкантов, то все они духовики (вообще я больше люблю духовую музыку, чем фортепианную). Когда я играю, в моих ушах никогда не звучит рояльный тембр, это всегда голос духового инструмента. Я разговаривал об этом с ныне покойным саксофонистом Джонни Гриффином, когда он был в Москве, и пожаловался, что никогда не слышу рояль. Он тогда сказал: «Сынок! Это точно, как у меня, это компенсаторное — я слышу рояль!». Понимаете, музыканту хочется выпрыгнуть за рамки технических и конструктивных возможностей своего инструмента.

— Как точно не надо играть и писать музыку?

— Точно не стоит соответствовать тренду только потому, что это модно. Это как «хит продаж». Артисты, идущие на поводу у рынка, очень похожи друг на друга и занимаются продажей одного сорта музыкальной продукции. Я имею в виду совершенно невозможную эклектику, состоящую по большей части из фольклора (особенно балканско-турецкого нечетного метроритма), имитации электронной музыки на акустических инструментах, кавер-версий хитов рок- и поп-музыки, хип-хоповых ритмов и т. д. Причем все это сегодня почему-то называется «джазом». Как любит говорить мой старший товарищ, саксофонист и флейтист Лю Табакин, «сейчас почти все, что называют джазом, джазом не является».

Фото Рафа Авакова

Северина Ирина

2015-09-30


gazetaigraem.ru

vkfbt@g+ljpermalink

© 2009–2016 АНО «Информационный музыкальный центр». muzkarta@gmail.com
Отправить сообщение модератору