Предстоящие мероприятия




Москва
с 20 марта 2017 по 25 марта 2017


Москва
6 апреля 2017



Читайте на эту же тему







Композиторы перестанут сочинять только для себя

Добавлено 20 января 2016

Государственный симфонический оркестр Республики Татарстан, Московский ансамбль современной музыки, Московская академическая филармония

Концертная жизнь: новые начинания и вечные проблемы

Владимир Юровский стремится настроить оркестрантов на постижение языка каждого композитора и рассчитывает на резонанс между автором и исполнителями. Фото с сайта
В начале сезона художественный руководитель Госоркестра России имени Е. Ф. Светланова Владимир Юровский, который стремится привить столичной концертной жизни европейские манеры, пообещал, что в честь своего 80-летия коллектив исполнит 80 премьер современных авторов. Не прошло и полугода, а неутомимый дирижер объявил о старте проекта «Композитор в резиденции», существование которого в российских реалиях еще недавно казалось не менее утопичным, чем возможность услышать несколько десятков новых сочинений в исполнении одного из лучших оркестров страны. В 2016 году на эту позицию приглашен Александр Вустин, в силу своей скромности незаслуженно малоизвестный, но интереснейший и уважаемый всеми представитель старшего поколения московской композиторской школы. Первая мировая премьера состоится уже сегодня: вместе со Второй оркестровой сюитой Чайковского и музыкой балета «Поцелуй феи» Стравинского прозвучит пьеса Вустина «Песня Лукерьи». Накануне дирижер поделился своими мыслями о задачах и перспективах нового проекта, о тяготах судьбы современных композиторов и проблемах российской филармонической жизни. А композитор представил свое новое сочинение.

Владимир ЮРОВСКИЙ и Александр ВУСТИН ответили на вопросы музыкального критика Наталии СУРНИНОЙ.

— Почему именно сейчас, в довольно непростое время, вы решились на реализацию нового проекта?

— Идея возникла раньше, но сейчас у нас юбилейный год, и такого рода инициатива более чем своевременна. В начале сезона я объявил, что мы будем уделять особое внимание исполнению современной музыки, в частности сочинений ныне живущих отечественных авторов, причем не только в рамках специальных фестивалей. На мой взгляд, именно сегодня, когда всюду финансовый кризис и на серьезное искусство выделяется все меньше средств, долг профессиональных коллективов — не только оркестров, но и театров, хоров, камерных ансамблей — заказывать и играть актуальную музыку. Нельзя сказать, что современная музыка в нашей жизни отсутствует; она присутствует очень активно. Но есть момент некой геттоизации: музыка эта существует за высокими заборами, в рамках предназначенных для нее фестивалей, на которые ходят определенные люди, и играют там определенные люди. Получается, что эта музыка для людей одного класса, а остальная — для людей другого. Такое разделение, с моей точки зрения, глубоко неверно. Прежде всего должна увеличиться процентная доля современной музыки в филармонической афише — как раньше была квота на прием в учебные заведения представителей той или иной национальности, — само по себе это, может быть, и абсурдно, но необходимо как средство борьбы с несправедливостью. То, что современных авторов ничтожно мало в абонементных программах, — акт творческой дискриминации.

— Фестиваль «Другое пространство» доказал, что вы и ваш коллектив уже завоевали для новой музыки достаточно широкий круг слушателей. Это обстоятельство сыграло свою роль?

— Конечно. Новым проектом я не желаю и не могу отменить необходимость «Другого пространства», но я хочу максимально обогатить повседневную филармоническую жизнь.

— Это ваша личная инициатива?

— Идею предложил я, для меня это привычное явление, на Западе большинство оркестров имеет своего композитора в резиденции. Это не пожизненная должность, а контракт, который заключается на несколько лет. Посредниками обычно выступают издательские дома, которые действуют как агенты композитора и помогают заключать групповые заказы. В большинстве случаев заказчиками являются филармонические общества или симфонические оркестры. Но так как одному оркестру заплатить гонорар примерно в 40–50 тысяч евро чаще всего не под силу, даже такие гиганты, как Берлинская филармония, обычно ищут партнеров и делят сумму pro rata. Большую часть, около 40%, платит тот оркестр, который проявил инициативу, а остальное — по 20–30% — распределяют, от этого зависит право первого исполнения: премьеры мировой, европейской и так далее. Часто инициаторами заказов являются солисты, в этом смысле чемпионы — Мстислав Ростропович и Гидон Кремер. Конечно, исполнители обычно платят не из своего кармана, им помогают разные фонды и общества. Эта практика, к сожалению, практически отсутствует в нашей стране. Я недавно выяснил, что Московская филармония один раз за всю историю своего существования выступала заказчиком — к юбилею квартета Бородина, когда еще был жив Валентин Берлинский, заказала квартет Александру Раскатову. Все.

— Насколько, по-вашему, в России перспективна идея композитора в резиденции?

— Безусловно, перспективна. Я хочу пробудить сначала совесть, а потом и интерес других филармонических сообществ, подать им пример. Конечно, я это делаю для себя и своего оркестра, но с расчетом, что за нами потянутся другие. Все, как могут, зарабатывают себе на хлеб. Но мы, исполнители, живем сравнительно неплохо, а композиторы живут впроголодь.

- Ваше стремление поддержать композиторов достойно восхищения. А вас самих кто-то поддерживает?

— Это вопрос вопросов. Пока что мы обходимся собственными средствами, но сколько мы сможем так существовать? Думаю, недолго. Мы не можем с чистой совестью идти к композитору и просить его написать полнометражное симфоническое сочинение, если знаем, что не сможем заплатить столько, сколько стоит такой труд. Поэтому через некоторое время я намерен поднять этот вопрос в Министерстве культуры, но сначала хотелось что-то сделать, чтобы идти не с идеей, а с достижениями. Нам повезло, что наш первый автор Александр Кузьмич Вустин сразу принес свежеиспеченное сочинение: так получилось, что он заканчивал «Песню Лукерьи» в те дни, когда я обратился к нему с предложением.

— Сложно ли было выбрать первого композитора в резиденции?

— И да, и нет. С одной стороны, море композиторов, и сложно выбрать кого-то одного. С другой — мне было понятно, что я хочу начать новую для оркестра историю с опытным мастером.

- И все же, почему именно Вустин?

— Вустин — фигура на стыке европейской и российской традиции. Он открыт многим течениям, он — не герметичное явление. Есть явления герметичные — например, Галина Уствольская. Она гениальная вещь в себе, но, изучая ее музыку, ты ни про кого, кроме самой Уствольской, ничего не поймешь. А Вустин — это продолжение и Стравинского, и русской неофольклористской школы (прежде всего Свиридова и Щедрина), и русской лирической линии (песенной, вокальной, камерной). При этом он продолжает веберновскую традицию в том же духе, в каком ее продолжал Валентин Сильвестров. Как и Софья Губайдулина, он очень подробно исследовал сонорику, шумовую природу музыки. Его язык очень индивидуален и поначалу довольно труден для восприятия, но очень эмоционален и вместе с тем удивительно структурен.

— Вы и прежде играли сочинения Вустина?

— Нет, это будет и моя премьера. Так что я не только просвещаю других, но и для себя открываю доселе неведомую страницу.

— Вы определили конкретный план сотрудничества?

— Конечно, тем более что речь идет о небольшом отрезке времени — всего год. Этот срок может быть продлен, а может, мы перейдем к следующему автору, но какие-то сочинения Вустина исполним позже. В этом году будут две премьеры: сейчас «Песня Лукерьи», а другое, еще не написанное сочинение, — 5 октября, в нашем юбилейном концерте. Кроме того, мы сыграем уже исполнявшиеся сочинения: «Слово» для ударных и духовых, «Sine Nomine» для оркестра и «Песню из романа Платонова» для мужского хора и оркестра. В следующем сезоне я планирую поставить несколько сочинений Вустина в камерные программы. Выбор огромный, я бы хотел посоветоваться с музыкантами, узнать, что они хотят сыграть.

— В Лондонском филармоническом оркестре у вас большой опыт сотрудничества с композиторами в таком формате. Какие положительные стороны этой практики вы рассчитываете в первую очередь реализовать в России?

— Мне кажется, очень важны взаимосвязь и резонанс, которые возникают между композитором и оркестром. Композиторы и исполнители часто существуют по разные стороны баррикад и встречаются на тех немногих репетициях, которые отводятся на подготовку новых сочинений. А когда музыканты регулярно играют одного композитора, они начинают считывать его коды, ведь рука автора чувствуется, и у коллектива вырабатывается определенное отношение к его творческому почерку. Сложность в том, что мы живем в очень атомизированном, разрозненном пространстве, когда практически каждый автор — это новый язык. Но благодаря сотрудничеству оркестра с композитором у нас появляется редчайшая возможность найти ключ к персональному стилю того или иного автора.

— С вашим приходом в Госоркестр изменился не только его репертуар, но и отношение оркестрантов к современной музыке.

— Да, и, более того, я ощущаю обратную связь: переходя от исполнения ультрасовременных сочинений к классике или романтизму, музыканты начинают точнее относиться к авторскому тексту. В наших традициях играть либо интуитивно, либо следуя как бы заранее принятым договоренностям, например, между учителем и учеником, дирижером и оркестрантами. А чего хотел сам автор, люди не задумываются. Но если научиться читать авторские коды, даже у композиторов барокко, которые ничего не писали в партитуре, помимо самих нот, можно извлечь большое количество информации. Так что общение с ультрасовременной музыкой, как и со старинной, — вот контраст максимума и минимума информации — обычно дает положительные результаты в отношении так называемого центрального репертуара.

— Как только появилась новость о вашем новом проекте, в профессиональном сообществе началось обсуждение формулировки «композитор в резиденции», которая некоторым кажется не самой изящной калькой с английского «composer in residence».

— Мне кажется, ничего лучше еще не придумали. Раньше было понятие «придворный капельмейстер». Вариация на эту тему сохранилась в Дрездене: у них есть позиция Capell-Compositeur, на французский лад. То есть для немцев тоже получается на иностранном языке. Что же касается «композитора в резиденции»… Я как-то привык к нему, общаясь на Западе с русскоязычными композиторами. Оркестр предлагает творческую резиденцию, и «резиденция» может быть воспринята в плане и времени, и места, и цели пребывания. Но если кто-то предложит лучшую формулировку, мы с удовольствием ее примем.

— Симфонический оркестр Татарстана в прошлом году пригласил в качестве резидента молодого композитора Эльмира Низамова. Вы знали об этом?

— Нет, не знал, но очень этому обстоятельству рад.

— Проект, в котором минимальный период равен году, настраивает на долгосрочную перспективу. Значит ли это, что, несмотря на увеличившуюся занятость на Западе, вы будете по-прежнему уделять достаточно внимания работе в России?

— Я буду стараться уделять как можно больше времени своему оркестру и связанным с ним проектам, хотя и не смогу проводить здесь так много времени, как в последние годы. Но главное, чтобы совместно рожденные проекты и в мое отсутствие продолжали существовать. Поэтому я хочу поговорить с руководством Московской филармонии, с которой у нас очень хорошие отношения, а со временем и с представителями Министерства культуры о том, чтобы возложить большие обязательства по исполнению современной, хотя бы отечественной музыки на наши основные коллективы.

- Стоит ли ожидать, что следующим шагом, по аналогии с Лондонским филармоническим оркестром, будет проект сотрудничества с молодыми композиторами?

— Вот на это нам потребуются деньги. Знаете, как только я пришел в оркестр, я сразу поднял вопрос об организации образовательного отдела для осуществления образовательных проектов. Однако это напоминает бой с тенью: мне никто не возразил, но все мои призывы проваливались в пустоту. Я все еще надеюсь, что ситуация изменится в мою бытность здесь, но я не знаю, сколько еще пробуду во главе оркестра. Кстати, я хочу добавить, что совершенно не согласен с укоренившейся у нас традицией назначать худруков в коллективы пожизненно. Если худрука снимают, это воспринимается как ЧП, катастрофа, а я считаю это абсолютно нормальным явлением в любой творческой организации, так как существует определенный срок хороших взаимоотношений между руководителем и коллективом. Обычно за два-три года невозможно добиться значимых результатов, пять лет — минимум, на который стоит рассчитывать, от пяти до десяти лет требуется, чтобы выстроить что-то новое. Но срок, превышающий десять лет, в редких случаях идет на пользу. Чаще всего любовь начинает превращаться в рутину, наступает застой, а потом развал. Или же правит кровавая диктатура, но и она, пусть даже основанная на творческих устремлениях, не способна удержать то, что идет против природы. Поэтому я призываю перестать относиться к должности художественного руководителя как к пожизненной. Я пришел в оркестр, чтобы дать ему максимум и максимум получить взамен. Сейчас у нас тот счастливый момент, когда первые пять лет минули, мы научились понимать друг друга с полуслова и разговариваем на одном языке. Сколько нам еще суждено, не знаю. Хочется подольше. Но я буду первым, кто, почувствовав ослабление творческих уз, будет ратовать за то, чтобы уйти в отставку. Это не означает, что наши творческие взаимоотношения на этом должны прекратиться. Наоборот, я могу назвать десятки примеров, когда отношения дирижера с оркестром улучшались после его ухода. Лучший пример, я считаю, — Клаудио Аббадо. Я даже позволю себе предположить, что он продлил жизнь тем, что ушел. С того момента все его появления в оркестре в качестве гостя были событиями, и оркестр по-настоящему начал ценить талант своего бывшего руководителя. Повторюсь, ничто на этом свете не длится вечно, мы должны с этим смириться и получать в настоящем максимум творческой, человеческой и жизненной выгоды.

— В сегодняшнем концерте пьеса Вустина соседствует с сочинениями Чайковского и Стравинского. Что это — попытка привлечь публику популярными именами или ощущение внутреннего родства композиторов?

— Нет, «Песни Лукерьи» в этой программе вообще не должно было быть. Но когда Вустин принес партитуру, я посмотрел ее и понял, что лучшего места мы для нее не найдем. Концерт состоится на следующий день после Крещения, это еще официально рождественский период, а «Песня» — странный сплав обиходного рождественского напева и народной колядки, который, насколько я понимаю, родился в сознании исполнительницы Лукерьи, записанной композитором в 1977 году. Музыка самого Вустина будто бы вышла из ярмарочных гуляний «Петрушки», а это Масленица. «Поцелуй феи» — произведение тоже зимнее, оно основано на сказке Андерсена «Ледяная дева». Сюита Чайковского не является ни зимним, ни рождественским сочинением, но в этой музыке есть масса авангардных для XIX века элементов, которые явно повлекли за собой Стравинского. Так что Вустин между двумя этими сочинениями прозвучит именно так, как нужно.

— Предложение Владимира Юровского было для вас неожиданным?— Абсолютно. Переговоры с оркестром начались в конце весны, самого Юровского тогда не было в Москве, но я подумал, что надо, не дожидаясь его приезда, что-то написать. И сочинил летом «Песню Лукерьи».

— Вам уже приходилось быть композитором в резиденции?

— Нет, никогда. В советское время я не был в чести у руководства, разве что в 1990 году по заказу Министерства культуры написал «Героическую колыбельную».

— Что для вас прежде всего значит позиция резидента?

— С одной стороны, это огромная ответственность, с другой — колоссальная радость. Надеюсь, благодаря нашему сотрудничеству прозвучат мои произведения, которые не исполнялись 20–30 лет. Мою камерную музыку много играют «Студия новой музыки» и «Московский ансамбль современной музыки», а что касается оркестровых сочинений, то я уже забыл, когда последний раз они звучали. В 1987 году исполняли «Посвящение Бетховену», в 1995-м — «Праздник»…

— Вам важнее — исполнить старые сочинения или написать новые?

— Я вообще тугодум, пишу очень долго; такое мое свойство, не очень удобное для дирижеров, заказчиков и исполнителей. Но, конечно, иметь возможность писать — это для меня самое главное.

— Как происходят ваши взаимоотношения с Юровским? Можете ли вы, например, принести ему партитуру и сказать: «Это такое замечательное сочинение, сыграйте его, пожалуйста».

— В юности (слава богу, это позади) мне приходилось подходить к дирижерам, просить посмотреть мои партитуры в надежде, что их сыграют, но все это кончалось ничем. А теперь мне сам дирижер говорит, какие мои сочинения есть у него в коллекции, я знаю, что он слушает записи и скачивает ноты. Это мне кажется более естественным, чем ходить с протянутой рукой. Есть произведения, особенно важные для меня: «Sine Nomine», «Героическая колыбельная», «Anna Karamazoff», «Посвящение Бетховену», «Memoria», «Праздник». Юровский их знает и сам выбирает то, что ему больше по душе.

— Работа по заказу для вас отличается от работы по велению сердца?

— По заказу я начал писать, когда мне было уже далеко за 40, это было испытанием. Ведь раньше я сочинял только то, что не мог не сочинить, а когда работаешь по заказу, необходимо удовлетворить и заказчика, и себя самого. Сначала были заказы для кино: советский фильм «Шантажист», потом гениальный фильм Хамдамова «Анна Карамазофф». Позже появились зарубежные заказы от «Шёнберг-ансамбля», Гидона Кремера, «Маленький реквием» написан для певицы Елены Васильевой.

— Хорошо ли вы знали Госоркестр и самого Юровского на момент их обращения к вам?

— Да, я помню Юровского с его концерта в 2004 году в Большом зале консерватории, где он играл Третью сюиту Чайковского и «Постлюдию», дивную вещь Сильвестрова. Мне запомнились удивительные руки дирижера, его врожденная дирижерская пластика. С тех пор я слежу за его выступлениями.

— Расскажите, пожалуйста, о «Песне Лукерьи», которая прозвучит 20 января.

— В 1977 году мы с моим другом Борисом Тобисом были в фольклорной экспедиции и записывали песни от Лукерьи Яковлевны Дружининой, жительницы деревни Веегора Архангельской области. Севернорусская певческая культура была очень выразительной, но как только в деревнях появлялись телевизоры, петь переставали. Нам указали на вымершую деревню, где в своей избушке жила эта Лукерья, совсем одна. Ей тогда было далеко за 70, кому-то она казалась совершенно безумной.

Знаете, в народной музыке, как и в профессиональной, есть свои гениальные артисты — такой была Лукерья. Для меня она была кем-то вроде местной Пифии. Как она пела плачи! Она заводилась и входила в состояние экстаза, неистовства, и я видел уже не исполнение, а ее собственную судьбу. Такое редко встретишь даже в профессиональной музыке, и было бы несправедливо забыть о ней. Мы тогда собрали 150 песен, добрая их часть была записана от Лукерьи. Может быть, кто-то соберется выпустить диск с этими записями, хотя бы избранное, потому что это наша, если хотите, великая артистка.

Когда Лукерья пела рождественскую песню, я сначала подумал, что это колядка. Она так исполняла это рождественское действо, что я услышал в нем, как ни странно, какое-то странное энергетическое совпадение с «Рождественской ораторией» Баха. Я много лет думал об этом, и когда поступило предложение от оркестра, решил, что, наконец, пришло время осуществить замысел — соединить праздничные колоратуры высоких труб Баха с ударными и песней Лукерьи. Насколько это получилось, судить вам.

Наталия Сурнина

www.ng.ru

vkfbt@g+ljpermalink

Комментарии

  1. Валентина Москва, 10 октября 2016:

    9.10.16 была в КЗЧ на концерте ГАСОР им ЕФ Светланова дирижер В Юровский впервые слушала произведение А Вустина Sine Nomine музыка захватила очень необычная слушала с интересом видела в зале самого композитора спасибо автору дирижеру и оркестру

© 2009–2017 АНО «Информационный музыкальный центр». muzkarta@gmail.com
Отправить сообщение модератору