Лауреат «Золотой маски» Максим Емельянычев делится секретами игры на хаммерклавире

Добавлено 07 мая 2014

Максим Емельянычев (фортепиано, дирижер, клавесин)

«Сиськи в нотах я видел, но не знал, что они означают»

© Мария Зоркина
Самой эзотерической наградой последней «Золотой маски» стал спецприз музыкального жюри, возглавляемого Леонидом Десятниковым, хаммерклавиристу Максиму Емельянычеву за его вклад в исполнение пермской «Свадьбы Фигаро». С 26-летним пианистом, клавесинистом, корнетистом и дирижером (класс Геннадия Рождественского в Московской консерватории) решил поговорить его частый партнер по сцене, контрабасист Григорий Кротенко.

— Есть подозрение: за что именно тебе дали спецприз «Золотой маски» — для широкой публики остается загадкой. Что такое «реализация континуо»? И почему партия хаммерклавира оказалась такой важной, особенной?

— Приз мне дали «за безупречное чувство стиля и упоение точностью в речитативах оперы Моцарта “Свадьба Фигаро”». Если не ошибаюсь, формулировка такая. Действительно, остается загадкой, что же такое хаммерклавир, на котором я играл в опере Моцарта, что это за птица. Если современный композитор пишет для фортепиано, то может быть уверен — почти во всех концертных залах мира это будет инструмент одной и той же конструкции, даже марку можно будет угадать почти безошибочно. Тогда же, в конце XVIII века, все было наоборот — сосуществовало огромное количество разных клавишных с несколькими способами извлечения звука: были клавесины, уже постепенно выходившие из моды, в которых звук происходит от щипка струны пером, и были первые фортепиано, где звук извлекается ударом молоточка. На таком инструменте я и аккомпанировал речитативам, которые занимают ровно половину оперы Моцарта.

— А у тебя была возможность выбора? Ты мог сыграть в «Свадьбе Фигаро» на другом инструменте?

— Да, несомненно. В Перми теперь есть большой выбор, на чем играть. Вот в «Севильском цирюльнике», который я дирижирую в нашем театре, я склоняюсь в пользу клавесина. Классическая музыка тем и хороша: вариативность идет ей только на пользу.

— Так и в чем тут точность? Откуда ты взял, что нужно именно этот инструмент использовать в данной музыке? Где кончаются вкус, стиль, фантазия и начинается произвол?

— Во-первых, это не только мое решение, это соглашение всех участников исполнения. Есть вещи, оговоренные заранее, многое просил режиссер: какие-то драматические паузы, детали, не указанные в музыкальном тексте, но необходимые сценически. На спектакле в Москве мне много раз приходилось вставать, поскольку из ямы не видно, что происходит на сцене, — вставать прямо в середине речитатива, чтобы следить за тем, что делают артисты, и мне здесь была полезна долгая работа в мизансценических репетициях. В импровизации я использую ведь и самые прямые ассоциации, звукоизобразительность: играю пассаж вместе с тем, как летит и падает в руки одного из персонажей конверт с деньгами. Там много таких моментов.

Затем — применяю разные тембры инструмента с разными персонажами. В барочных операх как делалось? С одним героем играет орган, с другим — клавесин. Но с появлением фортепиано стало возможным использовать его динамику. У хаммерклавира есть минимум три краски: модератор — это прокладка из фильца между молотками и струнами, которая делает звук более мягким; правая педаль, всем нам знакомая, как у современного рояля, она поднимает демпферы, которые глушат струны, — тогда она использовалась не как вспомогательное средство, а как регистр в основном; и просто обычный звук без «примочек». Еще на нашем пермском инструменте есть una corda, но это уже очень специальная информация. Что касается моих импровизаций, то здесь мы отталкиваемся от музыкального текста Моцарта, либретто Лоренцо да Понте и от тех немногих правил исполнения речитативов secco, которые нам известны.

— Что за правила? Расскажи, раз их немного.

— Это трудно передать письменно, но допустим: если певец поет «та-да-да-та-да-тадам», то это нужно гармонизовать тоника-доминанта-тоника, пам-пам-пам. При этом в нотах — одна картошка на десять тактов. Но в основном вся импровизационная работа происходила между дирижером, солистами, клавиром и виолончелью «онлайн». Помимо подготовленных вещей было много спонтанного.

© Пермский театр оперы и балета
— Как ты расцениваешь то, что из всей постановки призом отметили только тебя? Это подножка, насмешка или изысканный комплимент?

— Речитатив — это искусство ансамблевое. Мы все вместе реагируем на идеи друг друга, что-то Теодор подсказывает во время спектакля, а иногда невозможно не откликнуться на интонацию солиста или я играю что-то такое, что солист никак не пропустит.

Что меня так выделили — это очень приятно. И потом, это ведь вторая опера из моцартовской трилогии, которую мы делаем в Перми, а первая, и похожая стилистически, и так же хорошо исполненная, была уже отмечена многими «Масками». Просто сейчас подчеркнули еще одну сторону нашей работы, которая, в общем, уже как следует оценена. Я участник оркестра и общего действия, поэтому рассматриваю приз как наш общий. Да и в целом спортивные понятия неприменимы, когда все постановки, участвующие в конкурсе, такие разные, и нельзя однозначно сказать, кто лучше, кто хуже. Все и так безмерно хороши.

— Ты профессиональный, отличный дирижер, но тебе зачастую приходится отставлять свое видение и амбиции и подчиняться другим своим коллегам. Как ты с этим справляешься?

— Честно сказать, я к этому пришел осознанно. Когда я был маленьким, то говорил себе: «Хочу стать дирижером». По мере того как я достигал этой цели (хотя, наверное, еще долго буду достигать ее), я понял, что должен научиться играть на инструменте, понимать изнутри, чего это стоит, а не только воздух разгонять руками. И поступил в Нижегородский колледж на фортепиано. Игра на рояле — огромное для меня удовольствие. Уже будучи студентом в классе Геннадия Николаевича Рождественского в Московской консерватории, я очень заинтересовался факультетом исторического исполнительства, стал заниматься на клавесине и хаммерклавире и тоже получаю от этого большую радость. В последние несколько лет меня сильно вовлекло в барочное течение, и я освоил корнет, это такой старинный духовой инструмент.

— И стал первым и единственным корнетистом в России.

— Ну, практически. Иван Великанов еще играет. Если только дирижировать — то устаешь очень быстро от этого. Или же только барокко я не могу играть больше двух недель кряду, становится очень скучно. Чередовать, совмещать — вот что мне нравится: дирижировать из-за клавесина или же — играя концерт для фортепиано с оркестром.

— Ну а каково тебе все-таки подчиняться? У тебя есть свои идеи, ты очень хорошо знаешь материал, с которым работаешь, и вдруг приходит кто-то и говорит: мол, нет, все не то, начнем сначала. А тебе кажется, что это ересь и фигня.

— У нас с Теодором разногласий не возникало. Мне кажется, в принципе уходит время абсолютной дирижерской диктатуры, как это было в начале и середине XX века. У нас если кто-то, солист-духовик, например, предлагает какие-то идеи — не важно, в словесной форме или просто играет по-своему, — то это чаще всего принимается. Современная интерпретация достаточно компилятивна. Она, конечно, зависит от руководителя, но процент того, что именно зависит, становится более гибким. Когда один и тот же дирижер встает за пульты разных оркестров, они не звучат одинаково. Это замечательно, потому что в оркестре играют индивидуальности. И если дирижер хорош, он дает каждому проявить себя, потому что это будет в целом для исполнения лучше. Это не компромисс, это широта мышления — принять и обобщить все интересные идеи.

Внутри оркестра существует целый сонм приколов для внутреннего пользования. Играя континуо, я узнал, скажем, от легендарного британского арфиста Эндрю Лоуренса Кинга новый значок для пометок в нотах. Закрашенные очки. Все знают, что такое просто очки — посмотреть в указанном месте на дирижера, быть внимательным.

«Свадьба Фигаро»© Пермский театр оперы и балета
— У «очков» есть еще две разновидности: в очень опасных местах, где легко ошибиться, рисуют сиськи, а в совсем уже пр?клятых — свастику.

— Сиськи в нотах я видел, но не знал, что они означают. А закрашенные очки — это «играем со сценой». То есть игнорируем дирижерский жест: верим только ушам. Участники группы континуо, как правило, очень хорошо выучивают мизансцены, репетируя с певцами; и поэтому мы ждем, когда солист произнесет согласный звук — а он всегда начинается из затакта, ошибиться практически невозможно. И дирижер в конечном итоге благодарен: у него много задач, и конкретные детали могут ускользнуть из памяти, да и певцы могут попросту его не видеть.

— Михаил Плетнев, известный пианист-дирижер, отвечая на вопрос Владимира Познера, что такое дирижерская профессия, сказал, что это привилегия.

— Музыка — это всегда диалог, ее можно делать только сообща. Просто кто-то один в определенный момент решает чуть больше. И за это «чуть» на человека ложится гораздо больше ответственности. Дирижирование — это лишь метод исполнения; либо это игра на инструменте в ансамбле, либо руководство из-за клавесина, например, как во времена барокко, а если это музыка Малера — то уже чистое дирижерство, как было принято в XX веке. Так что функция дирижера должна меняться в зависимости от музыки, которую исполняют.

В музыке Ренессанса она равна нулю — тогда не было дирижеров. И сейчас, когда мы ее играем, то дирижировать требуется лишь в исключительных случаях — когда надо согласовать, например, многохорные ансамбли в разных частях огромного храма. Чтобы чисто технически совпасть друг с другом. Дирижеры и возникли по этой технической необходимости согласования. Правда, со временем они завоевали себе право на интерпретацию, а впоследствии даже узурпировали его.

Мы чувствуем музыку больше, чем ее понимаем.
Сейчас качество некоторых оркестров таково, что они могут спокойно сыграть сами по себе. Но все-таки если мы для эксперимента включим запись одной и той же музыки в исполнении современного оркестра экстра-класса — предположим, Берлинской филармонии — с разными дирижерами, то звучание будет различаться. Я не говорю про технические моменты — агогику, организацию музыкального времени, хотя это тоже важно. Разным будет сам звук по своему наполнению. И это уже зависит от персональной энергетики. И потом — дирижер нужен публике. Это мысль Геннадия Рождественского. Он транслирует мысли композитора не только оркестру, но и зрителям — визуально и энергетически.

— У Стравинского в «Поэтике» описан такой случай: однажды некоему вершителю судеб из крупного концертного агентства доложили об успехе, которого добился в Советской России знаменитый оркестр без дирижера «Персимфанс». «Чепуха, — заявил он в ответ, — это меня не интересует. Мне нужен не оркестр без дирижера, а дирижер без оркестра…»

— В современной музыке без дирижера обойтись почти невозможно чисто технически, даже если играет небольшой по составу ансамбль. А если мы возьмем молодежные, студенческие оркестры, то дирижер должен быть и педагогом, знать, когда нужен хороший показ, а когда можно управлять исключительно энергетикой, не показывая ничего. Люди просто концентрируются на тебе, и это помогает им услышать друг друга и играть вместе. Мне это много раз демонстрировал Анатолий Абрамович Левин. Он переставал дирижировать…

— ...и ничего от этого не менялось?

— Становилось лучше! Это было в Молодежном оркестре Поволжья: у меня не получалось какое-то ritenuto. Он мне говорит: подожди, ничего ведь не надо делать. Подходит — вот смотри; говорит оркестру: играем с такой-то цифры. И не показывает ничего, только какая-то мимика, и оркестр играет идеально вместе, идеально с ним.

За последние несколько лет мои представления о музыке и о том, что я хочу делать, поменялись практически кардинально. Мне нравится не только дирижирование, но и исполнительство во многих его видах. Мне интересно экспериментировать.

— У тебя звонит телефон: «Гражданин Емельянычев? Говорит министр Мединский. Есть мнение, что вы — надежда русской музыки, и мы просим вас возглавить Большой театр. Наведите там порядок». Что бы ты сделал, появись такая условная возможность?

— В современном исполнительском искусстве, и в опере в частности, мне кажется, выражены три основных движения. Первое — стремиться к исторической точности, максимально приближаясь к авторскому замыслу, к исполнительской практике того времени, когда сочинялась данная опера, прочитывать текст адекватно тем нормам, которые были приняты, когда он был написан. Второе — исходить из современного мировоззрения. Наше мышление подключено к интернету, и мы все видели фотографию Земли из космоса. И третье — хранить верность традиции, нить которой прошла через какое-то учреждение, страну, исполнительскую школу.

Все эти движения противоречат друг другу. Можно пытаться их сглаживать или умело комбинировать, а можно сконцентрироваться на чем-то отдельно, сессионно в разные периоды. И, мне кажется, многие к этому последнему варианту сейчас идут: делают либо полностью исторические продукции, либо целиком современные.

— Как правило, звучит-то сейчас все-таки больше старинная музыка: ведь и сочинения Чайковского, написанные полтора века назад, можно так назвать…

— …а Стравинский до сих пор числится «современным композитором», хотя в прошлом году мы отмечали столетие «Весны священной». Мы увлеченно живем вчерашним днем в музыке. Изменилась эпоха: лет двести назад играли процентов девяносто только новых сочинений, теперь нового звучит от силы процентов десять. Можно относиться к этому пессимистично, но можно взглянуть и с позитивной стороны: мы ведь имеем возможность насладиться как новым искусством, так и ренессансным и средневековым, барочным и классическим. У нас гораздо больше выбора, и это здорово, что мы живем именно сейчас. И если бы можно было уехать на машине времени в какой-нибудь прошлый, пусть и золотой, век, я бы не стал.

© Пермский театр оперы и балета
— Рекламная кампания Курентзиса начиналась с многократно повторенного слогана: «У Мусина было много талантливых учеников, но лишь один гениальный». Ты ученик Рождественского, и я не видел, чтобы он появлялся на концертах других своих студентов, как это было, когда ты играл и дирижировал концерты Моцарта в Рахманиновском зале. Мне кажется, это был жест признания. Как складываются твои отношения с Геннадием Николаевичем?

— Мне стыдно, если у меня нет времени зайти к нему в класс на урок, я стараюсь делать это, хотя учиться уже закончил. Многие говорят о разделении московской и петербургской школ. Мне кажется, его нет. Есть хорошие дирижеры, и у них стоит перенимать все полезное. Я начинал учиться в Нижнем Новгороде у Маргариты Александровны Саморуковой, которая училась в Петербурге у Рабиновича, одного из мастодонтов петербургской школы. Продолжил затем заниматься у Скульского, который сам учился и в Петербурге, и в Москве у Рождественского. Видимо, я вправе считать, что во мне эти две школы совмещены.

Неизвестно, кто и как именно на тебя повлияет, какие записи, какие концерты, какие люди. Наверное, поэтому так хорошо учиться в Московской консерватории — потому что здесь происходит много всего. Ты можешь сходить в один день на кучу интереснейших концертов, но и можешь выпуститься, ни разу не сыграв ни в одном из залов. Молодцы те люди, которые сами берут в консерватории все что могут. Все уроки открытые, можно приходить ко всем педагогам. Например, в классе Рождественского собирается всегда множество заинтересованных, и совсем не только студентов-дирижеров. Недавно, неделю назад, я сходил на урок квартета к профессору Галковскому. И был потрясен! Как человек, носитель тех самых советских академических традиций в музыке, может так гибко мыслить! Мы с ним разговорились о Райнхарде Гебеле — он знает в подробностях, на каком альбоме Гебель играет, держа скрипку в левой руке, а на каком — в правой. И так приятно видеть человека, открытого всем изменчивым течениям современности, хотя Александр Владимирович Галковский — я убедился в этом, глядя, как он работает над сочинением Шостаковича, — сам является источником традиции, свидетелем и участником первых исполнений квартетов Шостаковича и может самодостаточно существовать в этом качестве.

— Кажется, что от так называемой классической музыки теперь не ждут чего-то нового. Жанр публичного академического концерта, коллективное прослушивание музыки в атмосфере храма искусств, похоже, умирает?

— А мне кажется — нет. Эти формы обогащаются. Например, вот стандартная филармоническая программа: увертюра, инструментальный концерт, антракт, симфония. Исполнители начинают отходить от таких программ, выстраивая оригинальную драматургию выступления. Жанр останется, мы к этому долго шли и будем еще долго наслаждаться его выпестованной формой. Меняться будет наполнение.

Мне недавно посчастливилось играть на корнете в составе Госоркестра под руководством Юровского. Исполнялся «Немецкий реквием» Брамса, а к нему были прибавлены двухорные мотеты Шютца с тем же текстом — уже на старинных инструментах. В Берлинской филармонии дают очень интересные программы: в симфонические концерты включается камерная музыка или же в антракте можно увидеть какую-нибудь художественную инсталляцию. В московском театре «Геликон-опера» в «Пиковой даме» интермедия «Искренность пастушки» играется в фойе — вот такие приемы могут с успехом оживлять приевшиеся формы.

— Юровскому в филармонии дают делать то, что он хочет, в силу его авторитета и популярности. Но если тебе и дадут какой-то ангажемент, то вряд ли получится построить концерт так, как тебе интересно. Увертюра, Первый концерт Чайковского с юным дарованием за фортепиано и симфония — в лучшем случае.

— Ну и что, я получу от этого большое удовольствие. С Айленом Притчиным мы решили сыграть три сонаты Брамса на исторических инструментах и сделали это — в конференц-зале консерватории. Наикамернейшая обстановка, несколько слушателей, но мы сыграли то, что хотели, и так, как задумали. Наверное, это бы не продалось теперь, но, может, со временем мы сами станем более привлекательными для публики.

Мы, музыканты, играем в первую очередь для самих себя и для небольшого числа тех, кто действительно способен оценить то, что мы делаем. Поэтому интимное, камерное музицирование (какое у нас с тобой, например, было недавно в «Доме на Патриарших») будет всегда очень востребовано и музыкантами, и избранной публикой. Во времена Моцарта, Баха слушатели, представители определенных сословий, были очень хорошо образованны именно музыкально, так что эта музыка предназначалась знатокам, которые сами могут играть на инструментах. Когда Бах пишет в первой части «Страстей по Матфею» в правой руке органа хорал — все прихожане в церкви его узнают и вспоминают его слова. Сейчас такое невозможно, мы выключились из этой риторики. Мы чувствуем музыку больше, чем ее понимаем.

текст: Григорий Кротенко
http://www.colta.ru

vkfbt@g+ljpermalink

© 2009–2016 АНО «Информационный музыкальный центр». muzkarta@gmail.com
Отправить сообщение модератору