Предстоящие мероприятия










Читайте на эту же тему






Никита Мндоянц: «Нужно проще относиться к конкурсам»

Добавлено 28 августа 2016

Самсон Цой (фортепиано), Александр Шайкин (фортепиано), Никита Мндоянц (композитор, фортепиано), Международный конкурс имени П. И. Чайковского, Динара Клинтон (фортепиано), Максим Емельянычев (фортепиано, дирижер, клавесин), Андрей Гугнин (фортепиано), Александр Гиндин (фортепиано)

Это лето стало урожайным на победы для наших пианистов: сразу в двух престижнейших международных конкурсах представители России завоевали призовые места. Сначала мы узнали, что Андрей Гугнин стал победителем Международного конкурса пианистов в Сиднее, а Арсений Тарасевич-Николаев — лауреатом II премии, буквально через неделю ещё одна радостная весть уже с другого конца земного шара — в Кливленде Никита Мндоянц покорил всех великолепной игрой и получил высшую награду. Кстати, четвёртая премия — также у нашего соотечественника Георгия Чаидзе. Стоит подчеркнуть, что все победители и дипломанты — выпускники Московской консерватории. Прекрасный подарок альма матер к 150-летию! И отличный повод, чтобы пообщаться с героем Кливлендского состязания, Никитой Мндоянцем, биография которого так и просится в Книгу Рекордов Гиннеса. Мы встретились с Никитой сразу же после его приезда, через пару дней после окончания конкурса, а он уже вовсю репетировал…

-Вы себе поблажки не даёте: только что закончился конкурс, вручили награды, а Вы уже в работе в Москве….Чем сейчас заняты?

-Да, уже через два дня уезжаю опять. Мы с Вячеславом Грязновым готовим двухрояльную программу концертов. Во Франции в городе Висамбур проходит музыкальный фестиваль камерной музыки, я туда еду уже в пятый раз, а Слава — в четвёртый. В этом году сыграем Сонату Бартока для двух роялей и двух ударников. Раз уж задействованы ударники, директор фестиваля пригласил хор из Страсбурга, чтобы сразу включить в программу «Симфонию псалмов» Стравинского в переложении Славы для хора, двух роялей и ударных инструментов (несколько лет назад он сделал такое переложение для хора Минина). И ещё Слава сделал переложение «Реквиема» Форе для хора, двух роялей и органа. Вот такая ожидается программа нашего концерта. Кроме того, будут несколько камерных вечеров, сольные и с оркестром.

-Это тот самый фестиваль, где Вы являетесь пианистом-резидентом?

-Ну, как бы (смеётся). Тот самый. У меня там очень хорошие контакты с директором, с музыкантами, которые туда приезжают, с квартетами, с другими солистами, мы с удовольствием собираемся и играем. Программы получаются очень интересные: мы выбираем необычные и редко исполняемые вещи. Например, два года назад играли квинтет Вайнберга, который не часто можно услышать.

-Вы сами делаете переложения для этих выступлений?

-На самом деле я очень редко это делаю. В моей жизни были два случая, когда я для себя сделал переложение скерцо из Пятой симфонии Прокофьева (я тогда ещё в ЦМШ учился и прямо влюбился в эту музыку, играл по партитуре, и как-то так пошло, что это переложение получилось само собой). Второй случай был, когда Александр Гиндин просил нас всех — Славу Грязнова, Лёшу Курбатова и меня — написать транскрипции для четырёх роялей. Но это скорее исключение, так как постоянно я этим не занимаюсь.

-Помню этот концерт в Концертном зале им. Чайковского, «Торжество рояля», года два назад.

-Я тогда сделал переложение симфонического скерцо «Ученик Чародея» Дюка, и «Пасифик 231» Онеггера.

— Этим летом сразу два имевших отношение к XV Конкурсу им. П. И. Чайковского пианиста стали победителями престижных международных конкурсов. Вы и Андрей Гугнин. Вы не прошли отборочный тур, а Андрей не дошёл до финала… Усмешка фортуны или закономерность?

-Даже, честно говоря, не знаю, можно ли что-то тут анализировать. Вообще моё личное мнение о конкурсах такое, что нужно проще к ним относиться: никогда не знаешь, что и где выстрелит. Или как. Да, ты готовишься на пределе своих возможностей, другого выбора нет, но, в любом случае, это не пропадёт — каждый раз происходит профессиональный рост. Тогда у меня было какое-то непонятное ощущение от того, что это произошло на самом старте: ты уже подготовился, готов всё выложить, а некуда. Но зато, я думаю, с того момента я переключился на какие-то другие планы, в другом направлении стал работать, и программа стала другая.

Конкурс Чайковского достаточно регламентирован в плане программы, и, мне кажется, такие конкурсы — не для всех исполнителей. Понятно, что исполнитель должен быть универсальным в плане репертуара. Но очень редко бывает, чтобы исполнитель смог проявить свои лучшие качества во всех стилях. Я даже не знаю таких. Согласитесь, было бы лучше, если исполнитель сам выбирал те сочинения, которые наиболее подходят его личности. И Кливлендский конкурс в этом плане позволял делать такие вещи, при том, что всё равно, конечно, там был регламент в плане стилей: нужно было представить и барокко, и классическую сонату, и романтическое произведение. Причём романтическое произведение всего трёх композиторов: Брамса, Шумана и Шопена. Не было Листа, хотя его произведения можно было вставлять в другие программы, например, в свободном туре (если остаётся время в программе, пожалуйста, можно всё, что угодно).

-Какую программу Вы подготовили?

-Для первого тура я выбрал ми-мажорную сонату Гайдна, Токкату Баха фа диез минор BWV 910, и нужно было представить современное произведение, написанное после 50-года. Я поставил своё сочинение — Вариации на тему Паганини, которые написал ещё на втором курсе консерватории. Вообще-то это было задание Александра Владимировича Чайковского (смеётся). Он всем, когда к нему в класс попадаешь, говорит: «Сначала напиши Вариации на тему Паганини». А когда многие начинают спрашивать — а можно не для рояля? Нет, уточняет он, именно для рояля, и именно 24-ый Каприс. И всё, ребята мучаются, голову ломают, что бы такое придумать… Но у меня, как Александр Владимирович говорил, неплохо получилось. Я свои Вариации играл на протяжении девяти лет, и они всегда нравились публике, поэтому я решил рискнуть. И жюри, и публике понравилось, свежо прозвучали. Мне кажется, я не прогадал. На втором туре я играл Шумана, «Танцы давидсбюндлеров», тоже неконкурсное сочинение, которое заняло практически весь второй тур. И этюд Шопена си-минор, оp. 25, № 10. Но я в них свободно себя чувствовал, они не заезженные, и, кстати говоря, тоже были отмечены публикой. Многие говорили про этот тур, что я играл очень ярко.

— А вообще, как проходил конкурс? Сколько туров было всего?

-По факту было пять выступлений. Первые два тура играют все участники, только после второго тура происходит первый отбор полуфиналистов. Такая же система была на конкурсе Клайберна в 2013 году, тоже все играли по два раза 40-минутные программы. И, мне кажется, эта система была в чём-то мудрой. Действительно, если на первом туре пианист немножко зажат, и это скрадывает его положительные качества, то на втором он может раскрыться или, наоборот, если было что-то неопределённое в первом выступлении, второй тур это выявит. Есть какая-то сбалансированность. Нет скоротечного суждения, у жюри появляется возможность подумать, что делать с конкурсантом. В этом плане, мне кажется, это правильный подход.

-С Вашей точки зрения, каков уровень участников Кливлендского конкурса?

-Там было очень много участников, которые выступали и на Конкурсе Чайковского, и на других конкурсах. Мне даже показалось, что это был наиболее концентрированный конкурс в плане совпадения имён. Но и вообще достаточно мощный состав оказался. Наши ребята сильные приехали: Гоша Чаидзе, Александр Шайкин, Динара Клинтон, Оксана Шевченко, Дарья Каменева, Самсон Цой. Наши, конечно, все практически уже учились за границей. Причём все российские участники — выпускники Московской консерватории.

— Насколько я поняла из описания конкурса на сайте, призы выделяют частные лица?

-Как, в общем-то, и на всех американских конкурсах. Обычно очень состоятельные люди от своего имени дают средства на призовой фонд. Весь призовой фонд делится между победителями. И само проведение конкурса держится на частных вложениях. Хотя, конечно, зал для сольных прослушиваний в Музее искусств Кливленда и Северанс-холл предоставляют муниципальные власти. Но, в любом случае, большая часть, конечно, это спонсорские вложения.

-Среди наград для победителя Кливлендского конкурса — три года менеджерской поддержки. Что это означает на практике?

-При конкурсе есть агентство, и после победы — первой премии на этом конкурсе — оно берёт под своё крыло лауреата, поддерживает в течение трёх лет и устраивает концерты по США. В том числе заранее, до проведения конкурса, есть договорённость с определёнными точками в Европе, на разных фестивалях, в хороших европейских концертных залах, на организацию концертов лауреата. Помимо этого, в течение трёх лет, конечно, будет также поиск концертов, организация туров.

-Сколько концертов в год приблизительно они организуют?

-В течение трёх лет планируется около 50–60 концертов. Может быть, конечно, и больше, но не меньше. Первый год будет не очень насыщенным, потому что заранее трудно спланировать такие вещи, так что большая часть концертов в основном придётся на второй и третий год. Но это и хорошо: есть реальная возможность и репертуар обогатить, и в спокойном режиме подготовиться к выступлениям.

-Сольный концерт в Нью-Йорке — подразумевается концерт в Карнеги-холле?

-Да, это одна из сцен Карнеги-холла — Weill Recital Hall, в июне 2017 года. Туда приглашают важную критику, прессу, это очень ответственное мероприятие, где нужно грамотно программу продумать и хорошо подготовиться, ведь будет весьма искушённая публика.

-Вы сами ощущаете внутреннее удовлетворение от того, что произошло?

-Конечно! Естественно, на каждом конкурсе стараешься не думать, что можешь что-то выиграть. В первый момент вообще даже не понимаешь, что это произошло. А потом до тебя доходит — это же действительно что-то потрясающее! Жизнь изменяется в лучшую сторону. Это суперподдержка, и такое редко можно получить — иметь возможность заниматься своим делом. И не беспокоиться о том, что будет завтра.

-Вам часто задают вопрос: что для Вас важнее, композиторское творчество или исполнительство. Я не буду повторять, ибо история знает немало примеров, когда и то, и другое было важно для музыканта… Спрошу так: как Вы успеваете? Вы же не говорите себе: вот сегодня я композитор, а завтра — пианист или преподаватель Московской консерватории имени Чайковского.

-Ну, естественно, основной акцент или основное время уходит на исполнительство, потому что — и это элементарно — заниматься надо каждый день. Без этого никуда. А композиция — если бы были действительно какие-то заказы, это бы означало, что есть композиторская карьера. У нас это вообще странное явление, из единичных случаев, чтобы композитор существовал только за счёт сочинения музыки. То, что я сочиняю — это, в основном, просьбы исполнителей написать что-то для концерта. Для меня это тоже стимул — во-первых, я пишу, во-вторых, у меня есть конкретный срок. Не всегда, конечно, у меня есть запас времени к этому сроку. В основном это мыслительный процесс, когда какой-то материал рождается, потом идёт его развитие, появление формы.

И всё равно, это не так, что на сочинительство тратится несколько часов в день. Просто нужно выделить время, когда структура уже сформировалась, в голове всё «устаканилось» и тогда это записать на бумагу. Это и есть финальный этап, когда всё прописано в голове, а этому предшествовал очень длительный мыслительный процесс, раскладывание по полочкам. Борис Александрович Чайковский, мне кажется, сочинял именно таким методом. Когда он писал Севастопольскую симфонию, он очень долго вынашивал её в голове, а, приехав в Рузу, за 10 дней записал партитуру. Тут уже очень многое зависит от структурированности ума, насколько композитор может всё предварительно распланировать. Мне, конечно, сложно настолько подробно в голове всё осмыслить, и, когда начинается процесс записи, многое меняется уже на бумаге. Даже визуальный эффект, когда видишь, как это изложено в фактуре, вызывает желание что-то менять. И у меня этот процесс может растягиваться. Поэтому больше, чем одно-два сочинения в год, не выходит. Думаю, больше и не надо.

У меня так складывается, что друзья, старшие коллеги и уже маститые музыканты из консерватории постоянно что-то заказывают. Вот, например, профессор Александр Винницкий раньше всегда просил что-нибудь на бис ему написать. Он часто играет с оркестром, практически сам собирает его из своих студентов, а дирижирует Максим Емельянычев. Сейчас он меня попросил написать скрипичный концерт, который будет в апреле, вот его и обдумываю.

-Когда Вы пишете музыкальное произведение, слышите конкретного исполнителя или просто записываете то, что приходит?

-В случае с Александром Винницким — да. Он очень дружен с моим папой. И я с детства слышал, как они в ансамбле репетировали в нашей комнате, занимались. Его исполнительская манера мне хорошо знакома, я и на концертах его бывал часто. Так что в этом случае да, сама личность влияет на партию скрипки, в частности. Не конкретно, но образ исполнителя присутствует. Хотя это, скорее, исключение. Обычно я в отрыве от исполнителей пишу музыку.

-Вы стали членом Союза композиторов в 23 года. Это невероятный факт. Как Вам удалось?

-Так получилось, что я консерваторию окончил в 22 года, и обычно люди сразу после окончания идут вступать в союз, не все идут в аспирантуру, не у всех есть потребность в этом. Тот, кто более удачливый, либо в театре пишет музыку, либо в кино. Композитор — это такая специальность, что чаще всего в неё приходят, проучившись где-то на исполнительском отделении, а я же сразу поступил на композиторский факультет. Я для себя принял решение, что на композиторском отделении больше дисциплин, которые могут мне пригодиться для композиторского образования, и они всё равно покрывают те же, что есть и на фортепианном. Поэтому стоит сразу идти на композиторское. Тяжело, но интереснее. И я не жалею, что так поступил. Не знаю, как бы сложилась моя судьба, если бы я сначала на фортепианное поступил. Может быть, я бы подумал, что и не надо поступать на композиторский факультет. Но я рад, что оказался в этой атмосфере: это немного другое ощущение специальности, изначально более серьёзное. Прививается более ответственное отношение к профессии.

-Ну да, если взять Шопена, Листа или Рахманинова, не скажешь, где композитор, а где пианист. У них это было неделимо.

-По сути, так оно и есть. И на Западе сейчас возрождается мультиформатность. Вот, например, тот дирижёр, который у нас был в финале, он ещё и дирижёр Ванкуверской оперы, и при этом успешный композитор, у которого серьёзные заказы, и пианист, который как солист выступает. Есть ещё потрясающий британский композитор Томас Адес, которого, кстати говоря, открыл для меня Александр Владимирович Чайковский — он привёз когда-то его партитуру. Ему лет сорок с чем-то, то есть он считается молодым среди композиторов. Он же и дирижёр, и пианист. Для меня это пример, что по трём специальностям есть такой музыкант, который в равной степени серьёзно продвигается.

-Вы не собираетесь дирижёром быть?

-Я думаю, для этого нужен характер особый. У меня такого нет… Мой характер не склонен к этому.

-А когда Вы начали писать?

-Первые позывы были практически тогда же, когда я стал заниматься на пианино, лет в шесть. Где-то в пять с половиной стал учить нотную грамоту, в подготовишку ЦМШ лет в шесть пошёл. Ну, и, конечно, захотелось что-то импровизировать. А раз импровизировать, значит и писать, что гораздо сложнее. По сути, мне этого очень хотелось, и я стал приставать к папе, куда мне направиться. Он это воспринял, как какую-то блажь и сказал, если хочешь, узнай в ЦМШ, сходи туда-то, может там преподаёт кто-то. Он думал, что я не пойду никуда. А я пошёл, в отдел кадров, и мне сказали, что композицию преподаёт Татьяна Алексеевна Чудова. Она со всеми детьми там занималась, как бы факультативно, не было тогда специального отделения. А сейчас и Бобылев, и Воронцов занимаются с детьми. Ну, я попробовал и со второго класса у Татьяны Алексеевны занимался.

-Первые произведения свои помните?

-Это был цикл «Насекомые». Но совсем первые — на двух строчках, я даже что-то умудрялся записывать. Записывать я научился быстро. Потом уже, собственно, когда к Татьяне Алексеевне попал, это произошло навсегда и сразу: я научился переключать звуковое сознание, потому что она из всех этих трезвучий мажорных, минорных вытаскивает и погружает в абсолютно свободное звуковое поле. Мне кажется, это наиболее важная вещь в таком возрасте, чтобы это стало нормой языка. Бывает, что многие, даже когда в консерватории уже учатся, услышав Шенберга, впадают в шоковое состояние. И существует достаточно большой процент молодых музыкантов, которые до сих пор считают современной музыку, которая написана в начале XX века. Для них Прокофьев и Шостакович — это современная музыка. А я считаю, что нужно сразу прививать понимание того, что есть такие разные звучания, чтобы потом это не вызывало отторжения, чтобы было естественным. Если сейчас пишется шумовая музыка (я не большой поклонник этого, но, если уже это есть, оно выделяется в общем пространстве), значит, нужно предшествующую ступень знать.

-Вы не считаете, что музыка современных композиторов сложна для исполнения?

-И для исполнения сложна, и, конечно, для восприятия. Но, чтобы слушатель имел возможность понять её, для него должна быть нормой хотя бы не самая сложная идея диссонанса. К примеру, интонационная музыка состоит из нот, а эта музыка — уже не из нот, а из сонористических эффектов, шумов и так далее. Чтобы не было этого пробела.

-Ваш педагог Александр Чайковский вспоминал, что его дядя Борис советовал ему писать так, чтобы это можно было сыграть с двух репетиций.

-Совсем не факт, что шумовая музыка наиболее сложна для исполнителей, потому что шумовая музыка чаще всего сопряжена с алеаторикой. А алеаторика с тем, что в принципе, можно и не репетировать совсем, потому что момент совпадений и расхождений там уже роли особой и не играет. Когда я открыл партитуру Томаса Адеса, я не ожидал, что так можно записывать. Нас, наоборот, в консерватории учат — «пиши проще. Напиши на четыре четверти, можешь какую угодно группировку сделать, сложный ритм, но так, чтобы дирижёр удержал сетку, и тогда сочинение не развалится». А там (на Западе) у композитора нет комплекса, что исполнитель не сыграет. Его не мучает вопрос: а как тут валторну написать во второй октаве, они же такие высокие звуки не играют? Там просто партитура, которая состоит из сложнейших размеров, которые я никогда в жизни не видел. Каждый инструмент используется на пределе своих технических возможностей. И я просто поражаюсь, как английские оркестры это исполняют. Но, когда нет этой практики, когда сталкиваешься с чем-то новым, это всегда очень тяжело даётся. Поэтому нужно как-то навёрстывать эти вещи. А Борис Чайковский сам писал очень прозрачно, когда открываешь партитуру — она абсолютно скупая, там вообще ничего нет. Это действительно мастерство. Когда я играл его концерт фортепианный, только голые ноты видел, даже динамики практически нет. Красота восприятия. Нужен огромный талант для этого. Я, как композитор, тоже склонен упрощать жизнь исполнителю, я сам понимаю, что это такое, когда надо играть что-то современное. Чем чернее ноты, тем больше тебя это отталкивает… Я это говорю к тому, что всё равно нужен какой-то баланс. Не надо специально упрощать саму музыку, чтобы приятнее было, и более знакомым казалось, но надо это как-то сбалансировать.

-Кроме того, чтобы технически безупречно исполнять, нужно и мысль автора донести. И его эмоции.

-Ну да, но для этого исполнителю нужно ещё суметь понять то, что в нотах. Бывает, что за всей этой чернотой уже и не успеваешь понять. Благо, когда есть записи первых исполнений, ты хотя бы можешь с этим ознакомиться. А когда готовятся премьеры, это самое страшное (смеётся). Но иногда бывают удачные вещи.

— Понятно, что у каждого пианиста всегда есть своя стихия, в которой он чувствует себя увереннее, комфортнее. Вам лично какая музыка больше по душе?

-Я не играл никогда сольного Брамса (хотя собираюсь), только первый концерт. Но я играл очень много его камерных вещей: два квартета фортепианных, трио кларнетовое, кларнетовую сонату. И как будто в своей стихии нахожусь, как будто купаюсь в этом, хотя всё основано на безумно неудобной фактуре. А из сольных как-то так складывается, что Бетховен мне ближе всего, и мне очень комфортно в нём, и по смысловой части, и по темпераменту. Причём разный Бетховен, и драматичный, и пасторальный, и лирический в равной степени мне близки. Вот 4-ый концерт — для меня одно удовольствие играть.

-Именно поэтому Вы его выбрали для финального тура в Кливленде?

-Ну, во-первых, он мне больше всего нравится из всех бетховенских концертов, потому что я играл и первый, и третий. Вот сейчас хочу пятый выучить. Потом ещё второй и будут все (смеётся). Во-вторых, в этом году мне его довелось несколько раз играть, он у меня достаточно свежий в репертуаре, а впервые я его сыграл — не в оригинальном виде. Есть такая версия для фортепиано и струнного квинтета, её сделал некий современник Бетховена. Это так называемая «авторизованная» версия, которую видел сам композитор.

-А кто этот современник?

-Имени никто не знает. Некий господин, издатель-немец, отреставрировал по партиям эту версию несколько лет тому назад, и за определённые деньги распространяет и предоставляет в рукописном виде. Я бы не сказал, что это потрясающее переложение, хотя это ведь наиболее камерный концерт из всех пяти. Но при этом, что интересно, в фортепианной партии тоже были какие-то изменения, которые, видимо, внёс сам Бетховен, потому что в первой части явно изменённая фактура. То есть гармонии те же, а фактура изложена абсолютно другим способом — более развёрнута для камерного музицирования. В первый раз я играл 4-ый концерт именно в этой версии. Потом начал учить и оригинальную версию и играл в течение года несколько раз. И как-то я себя комфортно и уверенно в нём почувствовал, хотя, так скажем, это не самый конкурсный концерт. Кстати, почему-то многие участники Кливлендского конкурса в финале ставили русский концерт — Чайковского, Прокофьева или Рахманинова. У меня была мысль 1-ый концерт Брамса поставить, но потом я принял решение всё-таки Бетховена играть.

-В жизни каждого человека встречаются такие личности, которые оставляют в ней глубочайший след. О ком можете рассказать Вы?

-Я начну с детства. В ЦМШ я учился у Тамары Леонидовны Колосс, все эти одиннадцать лет. И после окончания школы я регулярно к Тамаре Леонидовне приходил играть, у неё такой дар — она скупым словом так скажет, что сразу многое понимаешь. Есть такой тип учителей-музыкантов, которые умеют в двух словах выразить всё. Кстати, Александр Владимирович Чайковский тоже крайне скуп на выражения, но всегда говорит то, что надо, «в точку».

В консерватории это был, конечно, Николай Арнольдович Петров. Я у него пять лет учился, несмотря на его график безумный. Он тогда с Александром Гиндиным играл, но всё равно параллельно уделял нам, ученикам, каждую неделю. Проводил занятия здесь, в консерватории, либо на даче (здесь уже ремонт начался, ни пройти, ни проехать было, и он больше с нами на даче занимался). Он никогда много студентов не брал, нас там было немного, но относился он к нам, как к детям своим. Помимо того, что занимался, всегда переживал, чтобы мы где-то играли. Приглашал выступать в своём фестивале в Кремле. Этот фестиваль ещё продолжается, но уже не в Кремле, к сожалению, и теперь это фестиваль памяти Николая Арнольдовича. Мы с Мишей Турпановым в том числе играем там. Так получалось, что весь репертуар, который мы приносили Николаю Арнольдовичу, чаще всего совпадал с тем, что он играл в своей жизни, и помимо того, что он занимался с нами, он делился своими исполнительскими секретами. И тоже всегда очень метко говорил, не растекаясь на лирические отступления, причём именно ту суть, которая в данном конкретном сочинении наиболее важна. Ну, естественно, обращал внимание на звук. Российская школа вообще славится уникальным звуком, качеством звукоизвлечения.

-Да, это сразу чувствуется — с первого прикосновения пианиста к клавишам, какой звук — плоский или объёмный. Бывает такой, что, кажется, его можно в ладони взять, такой он округлый.

-Он даже такими выражениями и говорил (улыбается).

-Кто из Ваших учителей оказал на Вас самое сильное влияние?

-Не могу выделить, мне повезло в комплексе. Во-первых, то, что я занимался композицией, сильно повлияло на меня и как на исполнителя — восприятие становится другим. Ты сразу видишь структурные моменты, в плане полифонии, сразу подспудно оркеструешь что-то на подсознательном уровне. То есть это вещи, которые по-другому окрашивают исполнительскую манеру. У меня всегда так шло, что не было — сначала один учитель, потом другой. У меня они как-то параллельно шли. База — это то, что папа со мной занимался. И в ЦМШ накладывались занятия с Тамарой Леонидовной. И у Чудовой я учился параллельно композиции. В консерватории Чайковский Александр Владимирович. И в то же время я ходил играть к Николаю Арнольдовичу.

-Отец стал Вашим наставником и учителем, но Вы уже взрослый музыкант. Продолжаете с ним советоваться?

-Когда я учу что-то новое, основной процесс делаю самостоятельно, а, когда сочинение готово, и я более-менее себя свободно в нём чувствую, у меня есть потребность сыграть его папе. Кстати, я даже помню, что в консерватории играл и Александру Владимировичу Чайковскому. И ему всегда было интересно послушать. А папа сейчас для меня остаётся практически единственным человеком, которому я всегда могу поиграть, чтобы он меня послушал свежим ухом.

Но при этом, чему я очень благодарен — все мои учителя, включая папу, учили меня работать самостоятельно, и у меня не произошло в какой-то момент ломки, когда пришло время самому строить свою жизнь. Как-то так постепенно меня подготовили к тому, что нужно учиться самостоятельно. Всё равно, естественно, нужен какой-то другой человек, который должен тебя услышать. Даже если ты уверен в том, что ты сделал, ухо замыливается. А к папе до сих пор приходят взрослые музыканты и просят, чтобы он их послушал, хотят поиграть ему.

-В прошлом сезоне, начиная с ноября, в мемориальной Квартире-музее Рихтера стали проводиться музыкальные вечера. Вы также принимали в них участие. В следующем сезоне планируете что-нибудь?

-Да, будет такой концерт, «Шостакович и его ученики», посвящённый его 110-летию. Конечно, учеников у Шостаковича было гораздо больше, чем удастся представить в концерте (смеётся). Но я рискнул поставить на свой вкус: будет исполняться виолончельная соната Шостаковича, а из учеников — такие, казалось бы, полярные композиторы, но оба очень цельные — это Борис Чайковский (фортепианное трио) и Галина Уствольская (скрипичная соната). Мне кажется, хороший такой контраст.

-Когда я увидела Вас там, в этом пространстве, поняла, что хозяин квартиры имеет для Вас особое значение. Но отношение к нему у поколения современных пианистов, скажем так, неоднозначное. Как Вы воспринимаете искусство Рихтера?

-Для меня Рихтер — не просто пианист, а Личность. Именно с большой буквы. Сужать Рихтера до профессии «пианист» у меня даже язык как-то не поворачивается. Это с детства для меня Личность, которая повлияла на многие вещи, на моё формирование, в том числе благодаря его записям Прокофьева. Прокофьев вообще один из моих любимых композиторов. Когда я услышал эти записи, это стало одним из самых сильных впечатлений моей жизни. Кроме того, у меня с этим домом особые отношения, немного косвенно это связано и с Рихтером: этажом ниже квартиры Святослава Теофиловича, в которой сейчас музей, находится квартира, которую выдали (уже посмертно) моему дедушке-архитектору. В этом доме выдавали квартиры за определённые заслуги. Правда, сам дедушка там уже не успел жить, но там жила моя бабушка с двумя детьми, одним из которых был мой папа. Так что папа жил под Рихтером.

-И он его встречал в доме?

-Конечно. Он уже тогда был студентом, когда появилась эта квартира, и страшно боялся помешать Святославу Теофиловичу. При том, что дома был рояль, он ходил заниматься в консерваторию, чтобы только не побеспокоить такого соседа. Хотя в рихтеровской квартире пол поднимали, чтобы изоляцию сделать, это же последний этаж.

-Он слышал, как Рихтер играл?

-Да, когда папа выходил на балкон, то слышал. Рассказывал, что как-то перед лекциями он вышел на балкон и услышал, как Рихтер учил коду полонеза-фантазии, очень медленно, надсадно, прорабатывая. Папа ушёл, вернулся через несколько часов, а он всё то же самое играет… Но уже чуть-чуть по-другому. Вот такая титаническая работа. В плане занятий он неимоверно вгрызался в произведение. Мимолётное такое пересечение было, я бы сказал.

-Сейчас там кто-нибудь живёт из Ваших родных?

-Там сейчас дядя живёт.

-Удивительное совпадение.

-Да. Знаковая вещь.

-Говорят, бабушка, которая учила Вас нотной грамоте, была ученицей Мстислава Ростроповича. Это та, которая жила в этой квартире?

-Нет, это другая бабушка. Это мамина мама. Она была одной из первых учениц Ростроповича, и по сути, моим первым учителем: обучала меня нотной грамоте, всем азам.

-Она не стала музыкантом?

-Нет, она работала в оркестре какое-то время, потом стала больше семьёй заниматься. В семье консультировала, все мои братья двоюродные в большей степени под её рукой росли. Она, конечно, очень много для нас делала. И сейчас переживает за всех нас.

-Чем занимаетесь в свободное время, если оно бывает у Вас?

-Бывает, конечно, но мало, и чем дальше, тем его меньше. Путешествовать люблю. Но чаще всего мои путешествия сопряжены с концертами, конечно (смеётся). Когда можно совместить приятное с полезным. Стараюсь читать, для меня это отдых от реальности.

-Любимые авторы есть или читаете то, что в данный момент приходит само?

-В основном то, что в данный момент. Вообще люблю русскую классику, и Толстого, и Достоевского. Недавно прочитал «Голем» Майринка. Увлекает так же, как будто сочинения какие-то слушаешь. Я помню, меня поразило, когда я читал Чингиза Айтматова «Плаху» и «Дольше века длится день». Бывает такое погружение, когда книга захватывает так, что только о ней и думаешь — скорей бы вернуться к ней, улучить какой-то момент, чтобы почитать.

-А с партитурами у Вас такое бывает? Есть такая партитура, которую хочется открывать и «читать» с любого места?

-Да, только сейчас уже время не позволяет. И в чём-то уже не такой азарт большой. Раньше я любил работать в читальном зале — тогда бумагу можно было руками потрогать. Партитуры ещё не были доступны в интернете. А я Лютославским очень увлекался и помню, негде было взять (это сейчас все партитуры выложены в интернете и даже неинтересно), а в читальном зале я тогда трогал руками Вторую симфонию — такая огромная партитура. И ты сидишь там, и изучаешь, и ещё при этом запись слушаешь. По несколько раз. С Борисом Чайковским то же самое было: берёшь несколько партитур и просто читаешь. Я потом приходил без записи, чтобы почитать. И каждый раз поражался этой красоте и графике. Особенно все эти сложные сочинения, партитуры типа Лигети, все его оркестровые вещи. Как это вообще можно было написать? Я был поражён, когда Андрюша Гугнин сказал, что он уже играл фортепианный концерт Лигети. Это же феноменальная вещь, из разряда партитур, которые не только сложно сыграть в плане техническом, она ведь зафиксирована так, что ноту вправо, ноту влево — и уже всё разваливается… Там есть вертикаль, но она настолько суперсложная. Андрей, конечно, герой, что такие вещи играет. Я бы, наверно, не взялся, если бы не необходимость. Но это безумно интересно, думаю, и ему было интересно. Другое обидно, что такие вещи — это разовая акция, то есть выучил, один раз сыграл и всё. Ну и потом, куда их? Здесь особенно и не сыграешь. Слава Богу, у нас «Студия новой музыки» есть, которая как-то, но восполняет этот пласт. Иногда они играют подобные вещи, но это же не оркестр, а ансамбль.

-Ваши планы на будущий сезон?

-Будет несколько концертов в Москве (в залах консерватории и филармонии), по России, несколько выступлений в Европе и, конечно, от конкурса будут концерты по Соединённым Штатам — как раз сейчас идёт уточнение расписания.

Беседовала Ирина Шымчак

Фото: из личного архива Никиты Мндоянца

с сайта

muzklondike.ru

vkfbt@g+ljpermalink

© 2009–2016 АНО «Информационный музыкальный центр». muzkarta@gmail.com
Отправить сообщение модератору