"Пиковая дама" Дмитрия Бертмана: проявленные смыслы

Добавлено 16 декабря 2017

Интрига: что же мог сделать Бертман с очередным, хорошо известным оперным произведением?

Фото: Ирина Шымчак

Понятно, что публика, собравшаяся 9 декабря в театре «Геликон-опера» пришла не на «Пиковую даму» Петра Ильича Чайковского. Публика премьерного вечера в «Геликон-опере» прекрасно знает «Пиковую даму». Главным героем и интригой был, разумеется, не Пётр Ильич и, тем более, не Модест Ильич (с его «тысячей дев? чек»), а режиссёр спектакля Дмитрий Бертман.

Спектакль начался уже в фойе, где красавицы в условно-классицистских праздничных нарядах играли друг с другом или с посетителями театра в карты, а в многочисленных окнах внутреннего дворика фойе демонстрировались декоративные сюжеты, посвящённые картам. Публика с удовольствием втянулась в игру и, в рамках костюмированного предоперного аперитива, фотографировалась на фоне очаровательных дам.

Этот эпизод хорош, но вполне понятен. Загадки начинаются тогда, когда публика попадает в зал. На открытой сцене висит хрустальная люстра, под которой находится стол с зелёным сукном — это центральный акцент и, фактически, объект, вокруг которого происходит всё действие. Колеблющиеся огоньки свечей на столе, блики и отсветы на хрусталиках люстры и зловещая малахитовая подсветка стола. В углу сцены — большое зеркало. Это понятно — один из самых мистических предметов каким-либо образом рано или поздно сработает.

Дальше начинают появляться вопросы. Сначала глаз замечает патефон, и, естественно, появляется вопрос временнóй привязки спектакля. В принципе, мы привыкли ко всему — от «Пиковой дамы» Ю. Александрова, где каждая картина находится в своей исторической эпохе, до спектакля А. Тителя, в котором действие происходит во времена исторического перелома в России начала ХХ века.

Фото: Ирина Шымчак

Потом до сознания доходит, что оркестровая яма отсутствует в принципе. Но на сцене оркестра тоже не видно, только слышно, как где-то вдалеке разыгрывается гобой и прорываются отдельные звуки трубы. Первая мысль — неужели оркестр спрятали под сцену? Но что приемлемо для Вагнера (а это его идея, им же реализованная в Байрейте и ставшая традицией), то совершенно неудачно в случае с Чайковским. В недоумении продолжаешь разглядывать сцену.

С первыми звуками Интродукции поднимается занавес, который находится позади «рабочей» площади сцены, за ним высоким крутым амфитеатром выстроен оркестр.

Подобная композиция в первый момент производит впечатление квазиконцертного исполнения и поэтому несколько настораживает.

В принципе, подобные вещи в истории музыкального театра уже встречались — в балете «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева, поставленного в своё время на сцене музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко В. Васильевым и Е. Колобовым, оркестр располагался на сцене практически в гуще веронских событий. Я этот спектакль хорошо помню, поскольку в нём тогда работал.

Размещение же оркестра в глубине сцены, позади действия, помимо прямой ассоциации с концертной версией, которая, впрочем, довольно быстро развеялась, предполагает некоторые трудности коммуницирования солистов с дирижёром — всё-таки они практически всё время располагаются спиной друг к другу. Для них это не очень комфортно, несмотря на мониторы, которые помогают солистам и хору ориентироваться на маэстро. И в последней картине в игорном доме хор таки совершил кратковременную попытку удрать вперёд.

И всё же, эта идея увенчалась успехом — драматическое действие оперы, выстроенное из множества существенных деталей, проходило непосредственно перед зрителем, а минимально подсвеченный оркестр в глубине сцены стал визуальным связующим звеном между уровнем сцены и вторым планом сценографии — расположенным над оркестром то ли мостиком, то ли прогулочной дорожкой, где сосредоточились массовые хоровые сцены, реализованные как бы фоном, в серо-серебристых тонах.

А сам Петербург минималистски обозначен двумя симметрично расположенными колоннами с элементами садовых решёток и статуями в античном стиле (художники-постановщики Игорь Нежный, Татьяна Тулубьева).

Фото: Ирина Шымчак

Этот спектакль Дмитрия Бертмана я смотрел несколько иными глазами, чем предыдущие. Дело в том, что мне довелось участвовать в записи двух выпусков программы «Большая опера» и в работе жюри этого конкурса вместе с Надей Михаэль, Бруно Пратико Дамой Гвинет Джонс участвовал Дмитрий Александрович Бертман. Я уж не знаю, что вошло в показанную по телевидению версию программы, но я попал фактически на режиссёрский мастер-класс. Маэстро подробно показывал логику режиссёрской мысли, выстраивание образа из предложенных автором стартовых данных и обстоятельств. Поэтому, какой бы экзотикой не казалось бы происходящее на сцене, оно абсолютно рациональным образом укладывалось в чёткий и внутренне аргументированный ход мысли маэстро.

Начиная прямо с «первого кадра» — на столе навзничь лежит Герман, вокруг него происходит какая-то деятельность, игра, беседа, за столом, к некоторому моему изумлению, присутствуют дамы, что, в общем-то нетипично. И только ты начинаешь выстраивать какие-то умозаключения о арочной структуре — от начала спектакля до финала с самоубийством Германа — как он сначала поворачивается на бок, а потом совершенно дурным голосом начинает командовать детским хором, исполняя роль Мальчика-командира. И ты начинаешь понимать, что он просто мертвецки пьян. Согласно либретто, между прочим, —

«…и как всегда,

С восьми и до восьми утра

Прикован к игорному столу

Сидел и молча дул вино».

Фото: Ирина Шымчак

И акценты в роли Германа в компании игроков тоже несколько смещены, хотя и абсолютно логично проистекают из текста — Томский (М. Никаноров), Чекалинский (В. Ефимов), Сурин (Д. Скориков) — его презирают и за равного себе не считают, постоянно издеваясь над ним. Отсюда вполне логичная ответная реакция в финале во время игры — он отыгрывается не столько в карточном смысле, сколько за все унижения.

В дуэте Лизы (Е. Михайленко) и Полины (И. Рейнард), наконец, «выстреливает» патефон — Полина ставит пластинку с, очевидно, всем знакомой музыкой и это становится мотивационным импульсом для исполнения дуэта, вслед за которым следует Романс Полины, который она заканчивает, буквально глотая слёзы. Понятно, что этот печальный романс, это о себе, а её реплика: «Вот вздумала я песню спеть слезливую какую…» всего лишь попытка это скрыть.

То есть, каждый характер и эпизод (а «Пиковая дама», в сущности — это опера эпизодов, нанизанных на единую струну) выстроен на последовательно и буквально прочитанном драматургическом и музыкальном материале. Причём слово «струна» здесь совершенно уместно, поскольку вся последовательность картин оперы, предполагающих технические паузы для смены декораций, в постановке Д. Бертмана выстроена настолько бесшовно, что даже театральный антракт, вещь, сколь совершенно необходимая, столь вынужденная в этом случае, как бы элиминируется повтором эпизода из конца первого акта, так, как это делают при записи музыки в студии для удобства последующего монтажа — «склейка с захлёстом».

Фото: Ирина Шымчак

Детали «прописываемости» эпизодов и характеров в этой постановке «Пиковой дамы» можно с наслаждением перечислять до бесконечности — это скучный и пошлый (выстроено уровне жестов) Елецкий (А. Исаев), напоминающий агента Клауса из «Семнадцати мгновений…», да и сам Герман (В. Заплечный), с гвоздичкой в руке умилённо наблюдающий за Лизой в то время, как Елецкий совершенно не вовремя, как говорится «под руку» поёт своё «Я вас люблю, люблю безмерно…», это и образ Гувернантки (О. Спицына) с мощным характером, и её эпизодическая и по сути, драматургически проходная, роль остаётся заметным элементом спектакля. И даже реплика Распорядителя (В. Фомин), «чёрного человека», вестника потусторонних сил, при этом произносящего практически незначащую фразу, драматургически эквивалентную «кушать подано», тоже стала существенным акцентом.

Невокализированное чтение Германом письма Лизы — это сама по себе сильная находка Модеста Ильича, очередная напряжённая пауза нервного и неровного течения драмы. Но Д. Бертман ещё более усиливает эту сцену — Лиза и Герман читают этот текст каноном, Лиза его создаёт, Герман через несколько мгновений его считывает.

Но, пожалуй, одно из самых сильных режиссёрских решений — это Графиня.

Графини в «Пиковых дамах» бывали разные — и страшная инфернальная «осьмидесятилетняя карга» в исполнении Э. Саркисян в спектакле Л. Михайлова, и моложавая кокетливая, но не менее инфернальная дама в постановке А. Тителя, и порождение больного воображения Германа у Ю. Александрова…

У Д. Бертмана Графиня (Л. Костюк) — Сущность, которая постоянно, с самого начала спектакля находится среди действующих лиц, почти на равных. Она сидит и за игорным столом, она и находится между самодовольным Елецким и целеустремлённым и болезненно сосредоточенным Германом, при этом похотливо пританцовывая, приставая то к одному, то к другому в сцене маскарадного бала.

Фото: Ирина Шымчак

Но это одна сторона, а другая — не экспрессионистский или мистический образ, а её реальное внутреннее существо, как у нас всех, которые себя изнутри чувствуют и видят совершенно не так, как это показывает зеркало. Сценический образ Графини — не обессиленная возрастом и болезнями — от подагры до сифилиса — страшная старуха. Это недурная собой пошлая и похотливая дама, которая может и поучаствовать в общем празднике, зримо или незримо, и в карты поиграть, и напиться до бесчувствия.

И фантастически точно решена сцена смерти старухи, с точностью до звука привязанная к партитуре — агонизирующие трели флейт, означающие примерно то же самое, что frullato флейты-пикколо у Прокофьева в «Ромео и Джульетте» — еле видимый язычок пламени жизни, два аккорда духовых и изменение цвета прожектора, освещающего Графиню (художник по свету Денис Енюков). И всё, мы уже всё поняли. В отличие от Германа.

Фото: Ирина Шымчак

И патефон используется не один раз, как некоторая случайность — после смерти Графини Герман в исступлении крутит ручку граммофона и да — в зеркале появляется призрак Графини (К. Вязникова) и голосом, искажённым граммофонным качеством воспроизведения, перечисляет Герману три карты.

Пересказывать всё, что есть в этом спектакле, наверно, бессмысленно. Проще тогда перепечатать весь режиссёрский план, потому что ни одной пустой ноты, ни одной пустой секунды сценического времени просто нет.

Владимир Иванович Федосеев в качестве дирижёра-постановщика провёл спектакль филигранно точно и аккуратно именно в контексте заданного в постановке стиля и баланса между сценой и партитурой.

Я приношу свои извинения солистам, потому что этот материал оказался посвящён Дмитрию Бертману и режиссуре этой «Пиковой дамы». Я уверен, что о них будут написаны статьи, причём в самой превосходной степени, потому что исполнение каждой роли было блистательно как вокально, так и актёрски.

Да, состоялся ещё один факт истории оперного искусства. Место для него в справочниках и книгах об опере уже заготовлено.

Источник: www.rewizor.ru

ВКонтакте Facebook Twitter Мой Мир Google+ LiveJournal

© 2009–2018 АНО «Информационный музыкальный центр». muzkarta@gmail.com
Отправить сообщение модератору