Повелитель оперы

Добавлено 09 января 2018

Питер Гелб — одна из самых влиятельных фигур в мире современного оперного искусства. С 2006 года он возглавляет «Метрополитен-Оперу» и считается пионером многих начинаний, делающих классическое искусство популярным и доступным самым широким кругам. Он первым запустил регулярные прямые трансляции спектаклей в кинотеатрах по всему миру и сделал «Мет» едва ли не самым узнаваемым на планете. В эксклюзивном интервью «РГ» господин Гелб рассказал о тех, кто виноват в кризисе жанра, о том, где граница между успехом и провалом, и почему «Метрополитен-Опера» и Большой театр теперь имеют одни планы на двоих.

Питер Гелб. Фото: Ken Howard/Metropolitan Opera

Двенадцать сезонов быть директором лучшего оперного театра в мире — это для вас кайф или ответственность?

Питер Гелб: Сейчас оперные театры Америки и Европы живут в условиях более сложных, чем когда-либо в истории. И я, конечно, испытываю титаническое чувство ответственности, потому что не хочу, чтобы любой спектакль «Метрополитен» оказался неудачным, особенно в период моего директорства. И все-таки моя работа по-прежнему приносит мне большую радость. Прежде всего, например, в моменты уже ставших знаменитыми наших прямых трансляций. Статистики подсчитали, что нашу постановку оперы Беллини «Норма», которой мы открывали нынешний сезон наших трансляций, в кинотеатрах всего мира посмотрели боле 300 тысяч человек.

И все они получили возможность наблюдать в прямом эфире невероятную Сондру Радвановски, исполняющую заглавную партию. Работать с великими артистами, такими как Сондра Радвановски или Анна Нетребко, лицезреть их мастерство высочайшего уровня, для меня это уникальная привилегия. Самое захватывающее — быть свидетелем того, как выдающийся артист проживает роль, когда ставки столь высоки, кода тому, что происходит на сцене, внимают не только 3800 человек, сидящих в зале, но и киноаудитория, и еще 2 или 3 миллиона радиослушателей. Напряжение при этом и у артистов, и у всех, кто служит в театре за кулисами, колоссальное. Думаю, многократно превышающее космические перегрузки или то, что испытывают спортсмены на олимпийских играх, становясь чемпионами. Я очень горд тем, что в этом сезоне мы представим миру трансляции 11 постановок.

Выходит, что все разговоры об элитарности и непопулярности оперы неактуальны, если благодаря трансляции аудитория одного спектакля может исчисляться миллионами?

Питер Гелб: И все-таки этот вопрос стоит на повестке дня. Как известно, опера не является новой формой искусства. И в отличие от театра или даже кино, как более современных форм, опера больше опирается на старые художественные образцы, их повторение, а не на новые произведения. И в долгосрочной перспективе это обстоятельство затрудняет ее шансы на существование. Времена и культурные предпочтения людей в современном мире быстро и сильно меняются. Музыку сейчас больше способны воспринимать в виде коротких звуковых файлов, а не 3−4-часовой оперы. Поэтому в настоящее время перед оперой стоит труднейшая задача — привлечь на спектакли совсем новую публику. Ведь старшее поколение зрителей, прежде ходившее в оперу, к сожалению, уменьшается.

В ваших словах слышится упрек композиторскому сообществу…

Питер Гелб: И в Америке, и Европе второй половины ХХ века существовало композиторское движение, которое игнорировало публику. Такие авторы, как Пьер Булез и другие известные мастера нарочито пренебрегали зрительским интересом. Это был долгий период, быть может, в 30 или даже 50 лет, когда новые музыкальные сочинения практически создавались против слушателя. Считалось несколько постыдным писать произведения, которые понравились бы публике. На мой взгляд, это был очень негативный период для развития классической музыки и оперы. Именно тогда был разрушен алгоритм ввода новой музыки в репертуар больших оперных театров и лишил публику привычки искать в оперном театре что-то новое. Сейчас, мне кажется, композиторы желают восстановить связь со зрителем. Ныне в Америке множество молодых композиторов, кто, наконец, верит в успех своего труда у зрителей.

В чем же тогда проблема?

Питер Гелб: Сложность в том, что в знаменитых оперных домах, как правило, большие зрительные залы, а новые произведения исполнять в таких объемных пространствах удается крайне редко. Я думаю, что новые работы лучше всего представлять в более камерной обстановке. Поэтому у меня есть идеи сотрудничества с другими культурными учреждениями Нью-Йорка, владеющими меньшими площадками. Я строю планы, очень рассчитывая на нашего нового художественного руководителя — прекрасного канадского дирижера Янника Незе-Сегена, который придет к нам в 2020 году. Полагаю, он тоже серьезно заинтересован в том, чтобы привлечь и новую аудиторию, и широкое артистическое сообщество за стенами нашего оперного театра.

И все же «Мет» и сегодня старается предлагать слушателям по меньшей мере одно новое сочинение. Так, в нынешнем сезоне это премьера оперы Томаса Адеса «Ангел-истребитель». Это опера, вдохновленная фильмом Бунюэля, и рассказывает о гостях одной элитной вечеринки, с которой никому невозможно уйти.

Но тут возникает сложный вопрос: до какой степени надо идти на поводу у публики?

Питер Гелб: Любой театр должен угождать зрителю. Ключевой вопрос в том, каким образом это делать. Много лет назад я работал с Sony Music. И однажды в Голливуде я встречался с руководителем Sony Pictures. А у них перед этим случилось несколько кассовых провалов кряду. И он тогда сказал мне, что теперь у нас новая политика в компании — больше не снимать фильмов с печальным финалом. На мой взгляд, это пример того, до какого абсурда можно дойти в погоне за коммерческой удачей. Думаю, ответственность театра состоит не только в том, чтобы вызывать желание у публики удивляться, но и стимулировать у нее интерес к познанию. Главное, давать зрителю не то, что, ему кажется, он хочет получить, а то, в чем он не осознает своей потребности, но в конечном итоге это ему понравится. Однако на этом трудном пути никогда не сработает метод унижения зрителя.

Исполнительские искусства без зрителя не существует. Когда я работал с Владимиром Горовицем как менеджер, он всегда просил меня в антрактах: «Сходи, пожалуйста, в зрительный зал и послушай, что обо мне говорят». Потому что, даже будучи превосходным артистом, он стремился именно понравиться публике. И не он один — Караян, или Ростропович и Вишневская тоже, о которых я снял документальный фильм. Работа со Славой и Галиной для меня — одно из самых интересных переживаний моей жизни.

Из-за чего?

Питер Гелб: Я всегда стараюсь исключительно честно работать с артистами. И те фильмы, что я снимал о великих музыкантах, еще до своей службы в «Мет», я неизменно показывал своим героям в черновом монтаже. Показал фильм и Галине со Славой. Галина была вне себя. Она сказала: «Он в этом фильме выступает, а я нет». Поэтому я решил ввести лейтмотивом «Вокализ» Рахманинова, чтобы дать ей голос как исполнителю в этом фильме. И в такой форме Галина приняла фильм. Они оба — Слава и Галина были потрясающими личностями. Я давно заметил — выдающимися артистами способны стать не просто очень талантливые люди, но только мощные личности планетарного масштаба.

Чем для вас важно соглашение, которое вы осенью подписали между Большим театром и «Метрополитен-Оперой», обещающее за три сезона с 2020 года три постановки?

Питер Гелб: Существует огромная взаимная симпатия между российскими и американскими артистами. Любые культурные контакты — это первые шаги в выстраивании отношений между любыми странами. Я прекрасно помню, когда Михаил Горбачёв и Рональд Рейган подписывали первые соглашения, все начиналось именно с культурных обменов. И мы очень заинтересованы в работе с Большим театром. «Аиду» поставит обладатель премии «Тони» американец Майкл Майер, к «Саломее» обратится знаменитый немецкий режиссер Клаус Гут, а «Лоэнгрином» займется англичанин Фелим МакДермотт. И самое главное — во всех премьерах главную партию сопрано исполнит Анна Нетребко — это счастье для всех.

Раньше считалось, что каждый театр должен ставить что-то свое, что стало бы предметом его особой гордости. Теперь этот подход устарел. В совместных постановках есть много творческих и финансовых плюсов. Режиссеры довольны, что их работы живут дольше, набирая художественную силу. А экономическая выгода в том, что мы делим расходы на постановку. В частности, Большой театр, где шикарно делают декорации и шьют костюмы, будет делать их сразу для обоих театров.

Ваша супруга — известный канадский дирижер Кери-Линн Уилсон в течении десяти лет неоднократно выступала в Большом театре, руководя исполнением «Тоски», «Иоланты», «Дон Карлоса». Какими впечатлениями о Большом театре она с вами делилась?

Питер Гелб: Кери всегда приезжает из Москвы счастливой. Она в восторге от Большого, от оркестра, считает его один из лучших оркестров в мире и говорит: «У них есть душа, они очень хорошо играют».

«Мет» сегодня интересен поиск новых артистических имен или вы делаете ставку только на звезд?

Питер Гелб: Нет, новые имена солистов часто появляются на нашей афише. Но большинство режиссеров, которых я приглашаю в «Мет», уже имеют опыт работы в менее крупных театрах. В противном случае риск сотрудничества будет слишком велик. Однако многие прекрасные режиссеры боятся прийти в «Мет», справедливо опасаясь, что будет недостаточно репетиционного времени для работы на сцене, ввиду репертуарного режима работы театра. Например, режиссера Ричарда Джоунса, которым я невероятно восхищаюсь, мне пришлось очень долго уговаривать поставить в «Мет» оперу Хумпердинка «Гензель и Гретель», которая у нас такой же непременный символ новогоднего праздника, как в России балет «Щелкунчик».

Я всегда нахожусь в поиске новых талантливых режиссеров. Один из тех, чей талант меня по-настоящему восхищает — голландский режиссер Иво ван Хове. К сожалению, в «Мет» он еще не работал. Хотя он не открытие, он уже великий режиссер. Он должен будет работать в театре над несколькими спектаклями. Так что я слежу за тем, кто делает интересные работы и горжусь что в «Мет» сделали постановки такие гении, как Робер Лепаж или Дмитрий Черняков. Хотя иногда, мне кажется, что я должен быть ещё этаким психологом, потому что подлинное творчество выматывает, заставляет переживать огромные стрессы, поэтому нет ничего удивительного, что певцы, режиссеры, они все, немного сумасшедшие.

А как вы пытаетесь решать вопрос дефицита репетиционного времени?

Питер Гелб: Например, когда мы осуществляем постановку новой оперы, я категорически не хочу, чтобы «Мет» был первым театром, где она будет представлена. По той причине, что опера формируется еще и в спектаклях. Вот сейчас я сделал заказ на две оперы одному из наиболее талантливых американских композиторов Нико Мьюли. Но мы сразу договариваемся, что премьера сначала состоится в Лондоне, где в отличии от «Мет» есть практика предварительных показов, когда перед премьерой в течение месяца идут показы на публике, но у авторов спектакля есть право и возможность что-то поменять в постановке. Таким образом, спектакль продолжает совершенствоваться. В «Мет» на это нет времени. Зачастую лишь на генеральной репетиции спектакль впервые проходит от начала до конца. Поэтому в художественном отношении имеет смысл новый спектакль ставить где-то в другом месте, дабы оставалась возможность что-то важное изменить в нем до премьеры в «Мет».

В США театры существуют исключительно за счет частных пожертвований. Как вы взаимодействуете с Попечительским советом «Мет»?

Питер Гелб: Да, американское правительство не включено в культурную жизнь и далеко от нее. Мы полностью зависим от воли частных благотворителей. Но когда я стал генеральным менеджером «Мет», то сразу сказал Попечительскому совету, что не буду исполнять их заказы на спектакли. И до сих пор ни разу их не исполнял. У Совета есть право поддержать мою деятельность или уволить меня. Но творческих инструкций от них я не принимаю.

Что касается, бизнеса и финансов театра, то, безусловно, я должен доказывать Совету, что буду нести финансовую ответственность. Но для «Мет», на мой взгляд, было бы куда большей опасностью наличие у Совета права принимать художественные решения. Если вспомнить историю «Мет», человек на моей должности всегда был сильным художественным лидером. Хотя случались и печальные, поучительные исключения. Когда Рудольф Бинг уходил на пенсию в 1972 году, на его место должен был прийти глава шведского оперного театра Йоран Йентеле. Но он незадолго до назначения погиб в автокатастрофе. И последовала серия директоров, которые были не художественными руководителями, а больше бизнес-менеджерами. Мой приход в театр, надеюсь, ознаменовал возвращение к тем порядкам, которые были при Бинге и до него.

Вы выросли в известной культурной семье: ваш отец, Артур Гелб, бывший управляющий редактор газеты The New York Times, издал жизнеописание Юджина О’Нила вместе с вашей матерью, писательницей Барбарой Стоун, племянницей великого скрипача Яши Хейфеца. У вас был шанс не связывать свою жизнь с искусством?

Питер Гелб: Вряд ли. Уже в 17 лет я был на посылках у легендарного импресарио Сола Юрока. И тогда я был в восторге от своей работы, как и сегодня. Я счастлив своей судьбой.

Когда вы уйдете в отставку, напишете воспоминания?

Питер Гелб: Не знаю. Единственные записи о жизни «Мет», которые у меня есть, это мой календарь. А других записей я не веду. Думаю, для написания книги потребуется провести огромную работу, а прочитает ее потом, к сожалению, не так много людей, как бы того хотелось.

Но совсем недавно я снял документальный фильм. В качестве режиссера выступила Сьюзен Фремке, а я был продюсером. Он называется «Оперный театр», его премьера состоялась на Нью-йоркском кинофестивале. Это не мои личные мемуары, но это очень эмоциональный фильм о Нью-Йорке 50−60-х годов, который в основном состоит из архивных записей. Важный персонаж — великая Леонтина Прайс. Фильм рассказывает и о политике, и об искусстве, и о том, как старый «Мет» переезжает в Линкольн-центр.

Когда «Мет» переезжал в Ликольн-центр, мне было 13 лет. Одно из моих первых воспоминаний — я сижу в ложе Рудольфа Бинга с родителями, это был первый или второй сезон «Мет» на новой сцене. И я был невероятно впечатлен Бингом. Особенно тем, как он разобрался с теми, кто сидел через несколько лож от нас. Грэйс Бамбери исполняла партию Кармен, и кто-то пытался ее освистать прямо посреди выступления. Бинг пришел в бешенство. Он вскочил, выбежал за дверь и унесся в ту ложу. Там он набросился на тех людей и заставил их заткнуться. Этот случай оказался незабываемым воспоминанием, хотя оно и не стало стилем моего руководства театром.

Визитная карточка

Питер Гелб родился в 1953 году. В 17 лет начал свою карьеру под руководством знаменитого импресарио Сола Юрока.

В 1979 году в конце Культурной революции руководил гастролями Бостонского симфонического оркестра в Китае. В 1980 году стал менеджером Владимира Горовица, помогал пианисту в возрождении его исполнительской карьеры и в его гастролях в 1986 году в России.

В 1982 году Гелб основал CAMI Video, был исполнительным продюсером проекта «Метрополитен-опера представляет» (25 телевизионных трансляций спектаклей, более 50 программ для телевидения с участием Герберта фон Караяна, Мстислава Ростроповича и др.). С 1995 года до вступления в должность в «Мет» Гелб был президентом Sony Music.

С 2006 года стал 16-м Генеральным менеджером «Метрополитен-опера». В 2008 году, по версии журнала Time, Гелб вошел в число 100 самых влиятельных людей мира.

*Это расширенная версия текста, опубликованного в номере «РГ»

Источник: rg.ru

ВКонтакте Facebook Twitter Мой Мир Google+ LiveJournal

© 2009–2018 АНО «Информационный музыкальный центр». muzkarta@gmail.com
Отправить сообщение модератору