«Проклятый апостол» Петр Геккер. Мировая премьера.

Добавлено 09 мая 2015 bso.burov

Роман Леонтьев (дирижер), Концертный зал Мариинского театра, Валерий Гергиев (дирижер)

Мариинский театр представил мировую премьеру оперы петербургского композитора Петра Геккера «Прόклятый апостол» (либретто Юрия Димитрина).

Валерий Гергиев имеет устойчивую репутацию руководителя, с интересом относящегося к сочинениям наших современников. И на этот раз театр еще раз подтвердил свое пристрастие и умение прочитать современную партитуру, сделать ее интересной широкой публике.

Опера шла в концертном исполнении, а это значит, что единственными средствами, способными передать всю глубину авторского замысла, были лишь мастерство солистов, оркестра, хора и дирижера… Драматургия оперы построена как ряд чередующихся музыкальных фресок. И дело даже не в том, что термином «фреска» авторы обозначили части сочинения. Это действительно мощные, лапидарные, завораживающие слух вокально-оркестровые фрески, вызывающие те же мощные ощущения, что и живописные фрески на стенах храмов и монастырей.

Большой симфонический оркестр с мощной группой медных инструментов, хор Мариинского театра, хор мальчиков и несколько солистов, среди которых два мальчика-дисканта, обеспечивают широкоформатность восприятия, но, в то же время, не отказываются от моментов глубоко лиричных, интимных. Это касается всех сцен, речь в которых идет о страсти, чувственной нежности, вспыхивающих между Марией Магдалиной (Екатерина Шиманович) и Иудой (Борис Пинхасович).

Именно этим героям композитор посвящает самые вдохновенные, мелодически завораживающие фрагменты. Их монологи и дуэты написаны так, что возникает ощущение кинематографического крупного плана, где все сосредоточено на тонких нюансах переживаний героев… Экстатический подъем первого акта сменяется совершенно иными чувствами и интонациями. У Марии Магдалины чувственное ожидание сменяется непониманием, презрением. Искренне полюбившая блудница не может понять, что стоит за отказом Иуды от любви. Но уже в следующих эпизодах Мария поражена и опустошена. Ее голос становится почти беззвучным. И на нее, как и на Иуду, ложится тягостная ноша предательства.

В опере немало музыкальных находок. Одна из них — очень трогательный, и в тоже время философский прием — дети, которые своими еще не знающими страстей голосами поют буквы древнееврейского алфавита, объединяя разные миры, разные времена. Ведь язык и письменность — это то, что помогает нам узнать о библейских событиях.

За дирижерским пультом на премьере стоял дирижер Роман Леонтьев. Он выдержал это серьезное испытание с честью, взяв в крепкие руки столь мощный творческий коллектив. Это было особенно заметно в звучании tutti хоров и оркестра, в едином дыхании инструментов и, не побоюсь сказать, драйве. И дирижер весьма деликатно отнесся к солистам, давая им максимальную свободу, умеряя оркестр, создавая творческий комфорт всем музыкантам…

Музыка эта вызывает трепет, порой ужас, порой невозможную нежность, сочувствие и любовь, то к чему и призывал нас Спаситель. Я надеюсь, что концертная премьера «Прόклятого апостола», а это серьезное событие в современной музыкальной жизни, не останется разовым проектом, опера будет поставлена на сцене, и люди разных поколений благодаря ей будут постигать вечные истины жизни. Ведь если такую музыку еще пишут, то и у нас есть надежда на Спасение.

Евгений Цодоков.

Я хочу привлечь внимание к некоторым наиболее существенным с моей точки зрения концептуальным моментам этого монументального художественного полотна. Прежде всего, про сам иной взгляд на предательство Иуды. Он преподнесен сквозь призму любовных отношений апостола и блудницы Марии Магдалины. Эта полностью выдуманная либреттистом личная интимная коллизия придает искренний и свежий эмоциональный фон происходящему.

Второй интересной находкой стала своеобразная хронологическая вольность в повествовании. Иуда признается Марии в своем предательстве прежде, чем следует его ключевой «Диалог» с Иисусом, в котором тот призывает своего ученика к «предательству» — «Делай поскорей… на что решился…».

Причем, сцена эта возникает как некое видéние — воспоминание. В этой временнóй инверсии наряду с эффектным внутренним психологизмом в либретто реализуется хорошо известный театрально- драматургический прием — «тайна интриги», когда «герой знает — зритель не знает». То есть на сцене мы видим знаковое и кульминационное событие — признание Иуды, но до поры до времени не понимаем его причин. Кстати, сам Иисус, как персонаж действа, на сцене не появляется, слышен только его Голос, словно бы с «небес», в исполнении ансамбля басов.

И данное решение авторов представляется правильным в рамках оперного, а не мистериального жанра. Возможно, следовало добавить большего своеобразия и индивидуальной выделенности этой партии из общего хорового звучания. И, наконец, еще один исключительно значимый и символический момент этой оперы — действие предваряет и заключает соло детского голоса (дисканта), размеренно декламирующего нараспев буквы древнееврейского алфавита.

Таким художественным обрамлением всей истории придается некий универсальный характер — время мерно и величественно течет, несмотря ни на что, объективно и отстраненно от конкретных событий и чувств — ничто не может изменить его хода. И отстраненность эта подчеркивается именно детьми, сознание которых, как tabula rasa, еще не замутнено реалиями окружающего мира…

При беглом взгляде на программку, где изложен полный текст либретто, может показаться, что нам предстоит услышать ораториальное действо повествовательного характера типа Страстей, разбитое на 22 отдельных номера, многие из которых весьма наглядно поименованы как фрески — «Появился галилеянин», «Моление об Иерусалиме», «Побитие камнями», «Въезд в Иерусалим», «Синедрион», «Тридцать сребреников».

Однако первые же аккорды партитуры властно погружают нас внутрь событий — диалоги, оживленные реплики хора, всё говорит о том, что пред нами если и действо, то весьма непосредственное, насыщенное живыми драматическими чувствами и довольно театральное. Этому способствует и характер развертывания музыкальной ткани, чутко следующей за непростыми и подчас парадоксальными изгибами либретто и рождающей зрелищные образы — действительно, как фресковые росписи в храме.

Диапазон выразительных средств партитуры широк и многогранен. Универсальные интонационные формулы здесь соседствуют с «ориентальными» мотивами и фольклорной ритмикой, а резко-диссонантный экспрессионизм одних эпизодов эффектно подчеркивает спокойствие и благозвучие других. Отрадное впечатление производят жанрово- заостренные фрагменты, в которых пульсируют отголоски современной нам звуковой стихии, вплоть до рóковой — композитор живет в ногу со временем!

При этом все разнообразие интонаций и приемов не создает ощущения пестроты и эклектики, а существует в рамках единого композиторского стиля, базирующегося на хорошо прочувствованных Геккером, пропущенных через свое индивидуальное мирочувствование традициях ленинградской композиторской школы.

В партитуре почти нет пустых мест, которые Прокофьев метко именовал рамплиссажем. А некоторые ее фрагменты восхищают — среди них потрясающий по своей энергетике, ритмическому напору и оркестровой выдумке «Въезд в Иерусалим» или ариозо Марии «Нежность», где композитору удалось достигнуть большой лирической проникновенности. Между этими полюсами и развернулся весь остальной мир музыкальных звуков. Геккеру одинаково хорошо удаются и симфонические эпизоды, и хоровые.

Партия хора в опере велика, весьма дифференцирована и, подчас, виртуозна (например, в сцене «Тридцать сребреников»), заставляя вспомнить лучшие образцы хорового оперного искусства. Геккер впервые пробует себя в оперном жанре. Это не могло не сказаться на некоторых свойствах партитуры. Подчас, ощущалось некоторое многословие и длинноты (особенно в монологах Иуды). Иногда очевидное доминирование медленных темпов, из-за чего в действии возникала повышенная вязкость, приводило к мыслям о необходимости сокращений.

Не исключаю, что такое ощущение в какой-то мере связано с концертной версией. Совершенно очевидно — опере Геккера нужно сценическое воплощение.

Исполнительское мастерство участников премьеры было весьма высоким. Оркестр и хор Мариинского театра показали себя превосходно. Все группы инструментов, включая медь, которой в партитуре отведена значительная роль, все хоровые эпизоды звучали стройно. В музицировании чувствовалась энергетика. В этом большая заслуга дирижера Романа Леонтьева.

В опере, по сути, два главных персонажа — Иуда и Мария. В этом плане выбор исполнителей оказался исключительно удачным. Баритон Борис Пинхасович блестяще справился со своей непростой, наполненной сложным интонационным богатством, партией. Я был поражен также качеством его дикции.

Также очень хорошо выглядела Екатерина Шиманович. Ее сопрановая партия была насыщена массой звуковых атак, сложной интерваликой. В одном фрагменте дуэта с Иудой «Как ты прекрасна, женщина» на фразе «Нам будет облаком кровля, а стены будут кипарисами» голос певицы вознесся наверх действительно к заоблачным высотам красиво и эффектно. Возможно, некоторая форсировка в отдельных местах чуть снизила впечатление от выступления, но это мелочи.

Среди исполнителей других партий я бы особо выделил небольшую, но мастерски выделанную тенором Василием Горшковым роль Фарисея. Достойны упоминания и другие солисты — Юрий Власов (Первосвященник Каиафа), Александр Михайлов, Алексей Чувашов, Евгений Чернядьев (волхвы), Виталий Янковский (Саддукей). OperaNews.ru

Евгения Хаздан.

«Выбираем, и выбрать не можем…» — слова из монолога Иуды как будто относятся ко всем нам — сегодняшним. Опера Петра Геккера «Прόклятый апостол», мировая премьера которой состоялось 13 февраля в Концертном зале Мариинского театра, погружает нас в постмодернистское вневременье, когда в одномоментности, здесь и сейчас оказываются совмещены архаика и сегодняшние реалии. Рождество и Пейсах, Рош-а-шоне (Новолетие) и Распятие, Прошлое и Будущее. Мы погружаемся в е д и н о в р е м е н о е существование иудаизма и христианства (в его католическом и православном канонах). Мы слышим молитвы на латыни, иврите, русском языке. В один ряд оказываются поставлены канонизированные тексты и апокрифы, строки из псалмов, Песни Песней, Нагорной проповеди, стихов Цветаевой (вложенные в уста блудницы: «… не первые эти кудри / разглаживаю, и губы / знавала темней твоих…»).

Причем в некоторых случаях цитирование дословное, порой же текст подвергнут инверсии. Например, вместо «и ложе у нас — зелень; кровли домов наших кедры, потолки наши — кипарисы» (Песнь Песней 1: 14–15) звучит парафраз: «Пусть наше ложе зеленью будет, нам будет облаком кровля, а стены будут кипарисами». Как будто действо перенесено в тесную каморку, и лишь в порыве любви ее своды раздвигаются, уподобляются благоуханному библейскому саду.

Мы видим, как стираются не только пространственно-временные границы: уходит опора на традицию. Ее место занимает манипулирование текстами, цитирование и сталкивание элементов, относящихся к разным эпохам, локусам, мироощущениям. Основным принципом выступает неоднородность, расщепленность.

Столь же разнопланова музыкальная ткань сочинения, совмещающего жанровые черты оперы, оратории, рок-оперы. Эклектическое смешение стилей: хоралы и танго, прихотливая восточная орнаментика молитвенного модуса и румба, возвышенная декламация и советская эстрада 1970-х.

Коллажность воспринимается как намеренное преодоление традиционных критериев, как обращенность к слушателю — к разным уровням восприятия, игра в узнавание цитат и жанров — высоких и низких.

Само действо словно бы вывернуто наизнанку: все динамичные моменты, в которых, казалось, достаточно места, чтобы развернуться движению (поклонение волхвов, спасение Марии от толпы, диалог первосвященников, игра стражников в кости), сведены к мимолетным эпизодам, тогда как сцены-состояния оказываются пространными, вытесняют действие. Время в них останавливается. Акцент сделан на рефлексии, подчеркивающей двойственную природу главных действующих лиц оперы.

Нераздельны в Иуде вера и печаль: «И любовь Ханаана, и гнев — это я», — поет он. И — по его молитве — воздается ему. Он и любим, и проклинаем. В монологе II действия этот внутренний разрыв возведен в крайнюю степень: «Я — предатель! — Восклицает Иуда, — Радуйся, Равви!». Он — причина смерти Христа, но через эту смерть (а значит, через него) свершается спасение всех верующих.

Среди апостолов в финальном «мартирологе», в перечне страшных казней («я распят», «я камнями побит», «с меня содрали кожу») он единственный восклицает: «Я жив! Я живу в проклятиях».

Нераздельны в Марии грех и чистота. Аскетизм и желание оказываются не просто совместимыми, — они сплетаются, совмещаются: дух не существует без плоти.

Еще один безусловно амбивалентный участник действия — хор. Он многолик, но разные «ипостаси» стилистически не разведены. Как будто одни и те же люди то прославляют Деву Марию, то побивают камнями Марию- блудницу, то славят Христа. Слушатели как бы вовлекаются в это недифференцированное пространство. Мы пребываем с персонажем, с его двойственностью. Ничто не цельно, не абсолютно. И даже голос истины — голос Христа — это расщепленный тембр (сценически этот образ разделен между молчащим актером и мужским ансамблем, расположенным за сценой). Рефлексивность подчеркивается дискретностью сюжетной и музыкальной ткани.

Основным принципом соединения разрозненных сцен становится монтаж, в котором стыкуются — без маскировки швов (иногда через паузы) — контрастные куски. Это почти кинематографический прием, с чередованием крупных планов — монологи и дуэты и общих — хоровые фрески. Также встык оказываются соединены многочисленные эпизоды a capella и оркестровые «реплики». Голоса и инструменты чаще звучат не одновременно, а как будто подхватывая друг друга — в непрерывном течении. И даже в самом оркестре чрезвычайно мало контрапунктической, подголосочной ткани.

Геккер часто обозначает лишь крайние регистры, оставляя звучать, например, контрабас и флейту. В целом в партитуре много темных, густых красок (контрабасы, контрафагот, низкая медь). Им противопоставлены «сладкие» сочетания флейты и арфы, подзвученные бубном, челестой. Фактура предельно истончена. Порой тема передается разным инструментам одной группы (альты — скрипки — высокие виолончели и т. д.). Фресковый принцип инструментовки нарушается в двух финалах, которые воспринимаются наиболее ярко: «Въезд в Иерусалим» и «Эпилог». Но и они выписаны крупным мазком: плотная оркестровая масса положена на рельефный ритмический каркас.

Эти — по сути итоговые — сцены противопоставлены одна другой как сюжетно, так и стилистически. Осанна, восторженная встреча толпы решена как вовлекающий всех в свой круговорот экстатический танец. В «Эпилоге» перечисление смертей апостолов, как бы многократно повторенное эхо смерти Учителя, и вечное проклятие Иуды — почти декламация, прерываемая тяжелыми ударами большого барабана, усиленными жестким, напоминающим выстрелы бартоковским pizzicato контрабасов.

Скрепляют форму прямые реминисценции. Детский голос, размеренно, отстраненно повторяющий еврейский алфавит, никак не связан с сюжетом. Он обрамляет действия, — будто переворачиваются страницы, многократно перечитанные и, тем не менее, не утратившие смысла.

Во втором монологе Иуды помимо лейт-темы героя звучат фрагмент его первого монолога и танцевальная песня Марии (композитор использовал идишскую мелодию, к которой уже обращался ранее в «Трех еврейских песнях»). А напоминая своей возлюбленной о первой встрече, герой воспроизводит фразу из первого дуэта. В сомнамбулическом движении толпы обвинителей Иуды слышны синкопы лейт-темы Первосвященника.

Эти решения, весьма предсказуемые, оставляют впечатление прямолинейности, отсутствия перспективы. Начальный хор «Ад! Вечный ад!» оказывается родственен многофигурной фреске «Побитие камнями». Непонятным остается, почему видение ада связано с названием одного из островов Венеции (Джудекка), где были расположены еврейские кварталы и где, когда- то ухаживал за дамами Казанова.

Перед исполнителями стояла непростая задача — собрать воедино мозаику, состыковать небольшие фрагменты-эпизоды, выстроить целостную структуру спектакля.

Солистам, обладателям прекрасных голосов, Борису Пинхасовичу (Иуда Искариот) и Екатерине Шиманович (Мария Магдалина), нужно было передать сложность характеров главных персонажей, их двойственность и в то же время целостность.

Оркестр Мариинского театра под управлением Романа Леонтьева бережно подхватывал фразы солистов или хора, вычерчивая тематически и динамически единую линию. Кажется, лишь, что небольшие паузы между номерами, безусловно удобные музыкантам, излишне обнажают и без того явные швы и затягивают спектакль.

По концертному исполнению трудно судить о том, каким может быть его сценическое решение. Остается надеяться, что в обозримом будущем публика увидит полноценную постановку, которая сможет уравновесить действенную и медитативную линии оперы, разрешит некоторые «повисшие» вопросы, но и, без сомнения, поставит новые. Ведь многосоставность сочинения — главное условие подвижности, неоднозначности смыслов.

Александр Епишин.

Специфика оперы потребовала серьезной разработки фабулы и превращения литературной основы, по словам либреттиста Юрия Димитрина, в «пьесу» — «музыкально-сценическую фантазию» в двух частях. Либретто включает в себя фрагменты «Евангелия от Матфея», «Песни песней», Книги пророка Исайи, апокрифического «Евангелия от Иуды» (датируемого III веком н. э. и найденного в 1956 году) и даже… стихотворения М. И. Цветаевой «Откуда такая нежность».

Центральными персонажами представлены Иуда и Мария Магдалина. Трактовка образа Иуды в опере не соответствует христианскому канону. Композитор называет вдохновивший его литературный источник — повесть Л. Н. Андреева «Иуда Искариот» и приводит знаменательные рассуждения из беседы митрополита Антония Сурожского «Уверенность в вещах невидимых». Согласно митрополиту, «разве мы не можем надеяться…, что… Христос обратился к Иуде и сказал: «Ты намеревался приблизить Мою победу, и ты приблизил ее, но ты не знал, как. Приди, мир тебе! «».

Иисус действительно заметил склонность Иуды к предательству и, зная о своей обреченности, на тайной вечере даже поторопил своего ученика в этом намерении. Антоний Сурожский подчеркивал, что «Иуда не понимал путей Божиих…». Но в опере, как и в «Евангелии от Иуды», Иисус поручил своему ученику предать его, и тот исполнил Божью волю, сознательно обрекая себя на вечные проклятия.

Несомненно, пикантной оригинальностью «Прόклятого апостола» явилась идея дополнить библейский образ Иуды ролью счастливого любовника Марии Магдалины (какая же опера обойдется без любовной тематики?). Интимные сцены «для двоих» выполняют важнейшую драматургическую функцию контрастного переключения с преобладающего в опере эпического тона. С этой целью в уста блудницы с интригующей неожиданностью вложены бессмертные строки «Песни песней».

Уже первый выход Екатерины Шиманович (Мария Магдалина) в Монологе «В час любви» покорил проникновенной выразительностью и неподдельной завлекающей теплотой интонации. Чуть позднее она же вместе с Иудой (Борис Пинхасович) в органичном слиянии голосов исполнила красивый и страстный любовный дуэт «Как ты прекрасна, женщина…».

Завершили любовную линию развития Диалог и ариозо «Пламень Божий», а также Ариозо Марии «Нежность» (с потрясающе пронзительным и возвышающим блудницу цветаевским текстом!), составившие лирический центр оперы.

Композитор весьма нетрафаретно представил партию Иисуса, вообще не поющего в опере. Он риторически величаво, как и подобает Богу, возвещает верующим истинное знание унисоном трио баритонов и басов. Развязка оперы наступает в последнем Монологе Иуды «Буду проклят», в котором Б. Пинхасович спел свою партию со сдержанным драматизмом и вполне убедительно.

Чтобы не разрушать цельность драматургической концепции, из либретто исключен ключевой для христианского канона вопрос о самоубийстве Иуды. Ведь любимый ученик Христа, возможно, не предполагал, что его поступок приведет к трагическим последствиям и, раскаявшись, признал свое предательство и грех, возвратил 30 сребренников первосвященникам. «И, бросив сребренники в храме, он вышел, пошел и удавился» (Мф. 27: 4–6).

Оперный Иуда, вкусивший радостей любви и стоически переносящий всеобщие проклятья во исполнение воли Учителя, лишился причин для того, чтобы каяться и тем более затягивать на себе удавку (недаром в последнем монологе он не без намека на манию величия поет- вещает: «Я жив»). Поэтому человеку, знающему христианские каноны, невозможно отделаться от мысли, что в открывшейся сценической ситуации Иуда, возгордясь от сознания возложенной на него и полностью законченной тяжелейшей миссии, забыл о… намерении удавиться. Впрочем, трактовка образа прόклятого апостола в либретто полностью согласуется с эстетикой постмодернизма, которой присуще дистанцирование от традиционной христианской системы ценностей и стремление их переосмыслить в мире окружающего хаоса, при отсутствии каких-либо нравственно- этических критериев для сохранения духовных устоев.

Присущая музыкальной драматургии Геккера эпическая неторопливость действия, казалось бы, весьма затруднительная для восприятия современным слушателем, успешно преодолевается тщательно разработанной системой контрастно чередующихся сцен или законченных фрагментов. Композитору удается чисто музыкальными средствами удерживать внимание зрителя от начала до конца благодаря четкому распределению функций сменяющихся тембров, регистров, фактуры, динамики.

За масштабными и пространственно — насыщенными хоровыми сценами следуют сольные или камерные, плотная полифоническая ткань уступает место прозрачной декламации. Впрочем, вокальное начало в произведении Геккера, представленное, как правило, речитативной манерой, декламационностью и, в меньшей мере, ариозностью, в целом не получает доминирующего значения, что вкупе с нередкими монологами и диалогами как будто указывает на претворение опыта Р. Вагнера.

Однако явно противоречат принципам этого реформатора оперы и номерная структура с ясным членением разделов, и антиромантический интеллектуализм авторского музыкального языка. Он весьма неоднороден в отдельных сценах и разнообразен по стилистическим прообразам, но с неизменно индивидуализированным претворением ближневосточных интонационных моделей.

Хоровая линия развития сконцентрирована, как правило, в монументальных и наиболее динамичных «фресках». Такой композиционно- драматургический акцент позволяет наметить определенную преемственность с оперой «Петр I» А. П. Петрова (при несходстве композиторского языка). Характер музыки фресок каждый раз открывал новую грань.

Если «Побитие камнями» поражает накалом агрессии толпы, то «Тридцать сребренников» — насмешливой глумливостью, тогда как фреска «Синедрион» обособляется от остальных благодаря меньшему количеству участников и некоторой сдержанности выражения. Невероятный энтузиазм публики вызвала фреска «Въезд в Иерусалим»: остросовременная по стилистике, она единожды в опере приблизилась к звучанию рок-музыки и представила автора мастером не только академических, но и массовых жанров («третьего направления»).

Смешанному хору Мариинского театра и участникам Хоровой студии мальчиков и юношей Санкт-Петербурга (художественный руководитель Вадим Пчелкин) прекрасно удавалось подчеркнуть прозрачность мелодических линий в коротких репликах и достигнуть мощного накала духовного напряжения в массивных, объемных и широких — по охвату регистров — звучаниях. Мерное чтение, словно вызубривание букв древнееврейского алфавита детскими голосами (Александр Заряднов, Кузьма Кузоватов) — как обрамление «вневременных» сцен Пролога и Эпилога (и оперы в целом) — символизирует вековечное течение людских судеб и повторяемость ситуаций.

В этом же ключе воспринимаются фигуры библейских героев в одеждах нашего времени и многоязычие персонажей. Преобладающий русский текст переходит в иврит в фреске «Моление об Иерусалиме» и Хоре иудеев, вкрапления иврита подчеркивают молитвенный характер в Монологе Иуды, в то время как Хор «Радуйся, Мария» и реплика «Распятый успокоился…» перед Эпилогом поются на латыни.

«Прόклятый апостол» представляется постмодернистской оперой о современности, в которой библейская история призвана высветить болевые точки сегодняшнего социума, в том числе и в сфере искусства. Очевидно, что эта идея вдохновляла исполнителей, сумевших донести ее до слушателя при воплощении сложной по языку и идейно насыщенной оперы Геккера.

Львиную долю успеха нужно отдать дирижеру Роману Леонтьеву, под чьим руководством Симфонический оркестр Мариинского театра звучал насыщенно и колоритно, с необходимой рельефностью дифференцированных тембров и групп инструментов — в полном соответствии с авторским замыслом.

Ирина Тайманова.

События, происходящие в опере Петра Геккера на либретто Юрия Димитрина, относятся к первому веку н. э., времени Иисуса Христа. Их знают все. Имена учеников Христа и их деяния так же известны на протяжении веков, однако, в 1978 году в Египте нашли «Евангелие от Иуды», где совершенно по-новому трактуется роль этого человека. В 2000-м. вышли переводы этого апокрифа во многих европейских странах.

Вскоре и Россия получила новое толкование евангельских событий — толкование, с которым не стала спорить Церковь, считая, видимо, что «апокриф — не повод для дискуссий. Но шесть лет тому назад образованный и интересно мыслящий музыкант Петр Геккер заинтересовался этой интерпретацией. Работа захватила композитора полностью: он обратился и к каноническому «Евангелию от Матфея» и к романтичной «Песни песней» Соломона и к книге Пророка Исайи и к «Евангелию от Иуды» и даже… к поэзии Марины Цветаевой.

Воплощение в музыке этой темы росло, углублялось и, наконец, стало соразмерным большой опере. Сюжета же не было. Разрозненные фрагменты требовали «глаза со стороны» — участия драматурга, либреттиста, который на основе глубоко изученного композитором материала, его «болевых точек», смог бы создать драматургию сценического музыкально-литературного произведения, со своим сюжетом и концепцией.

Тогда и был приглашён известный и парадоксальный либреттист Юрий Димитрин, досочинивший требуемые сюжетом фрагменты и в многочисленных творческих спорах соединивший в единое целое всё то лучшее, что было «прожито» Петром Геккером.

Валерий Гергиев, узнав об этом замысле, предложил хор и оркестр Мариинского театра под управлением молодого дирижёра Романа Леонтьева и хормейстера Андрея Петренко с приглашёнными солистами и хором мальчиков и юношей осуществить (пока концертно) мировую премьеру оперы в «Мариинке -3».

Смелый и очередной интересный шаг художественного руководителя Мариинского театра и привлёк слушателей к этой уникальной премьере. На сцене — около двухсот человек, в зале — более тысячи, атмосфера накалена до предела: все ждут События…

И оно состоялось. Герои первого века — страстный и искренний Иуда, в исполнении талантливого певца- актёра Бориса Пинхасовича, стремящегося в каждом эпизоде раскрыть черты этого поначалу обывателя-книжника, не чуждого плотским увлечениям, а затем «прорастающего» духом ученика Христа, настолько преданного своему наставнику, что не побоялся имя своё проклясть, чтобы идеи Учителя обрели гласность и внимание общества, которому были адресованы. В новой версии Христос просит ученика публично предать его, и Иуда идёт на эту жертву во имя главной цели.

Борис Пинхасович мастерски владеет всеми красками тембра, которые передают и нежность, и страстность, и сомнения, и драму, так крупно в опере выписанные. Вровень оказалась и сопрано Екатерина Шиманович, исполнившая прекрасно написанную партию Марии Магдалины.

Грешница, блудница, она так же оказывается способной на духовное перерождение. В арии на стихи Цветаевой «Откуда такая нежность» столько поэзии, акварельных, нюансов: глубина героини выявляется полно и ярко. Образ Христа, к сожалению, на мой взгляд, выписан не столь ярко потому, что ансамблевое или хоровое звучание «размывают» представление об этом герое. Вообще, при блистательной оркестровой ткани, выписанной автором столь мастерски, не верится, что это — первая опера композитора!

Профессионально созданная партитура интересна и тембровыми сочетаниями, и балансом оркестровых групп. Вот разве что укрупнённая хоровая «надстройка», массив хора слишком велики для этой оперы.

Опера состоит из двадцати двух частей, каждая из которых имеет своё «лицо» — драматургическое и музыкальное. Для меня чрезвычайно ярким явился оркестровый эпизод с участием хора «Въезд в Иерусалим».

Поразили монологи Иуды и тронули лирические сцены с Марией Магдалиной. И конечно, нужно отметить и похвалить работу Александра Михайлова, Алексея Чувашёва и Евгения Чернядьева в партиях Волхвов. Интересен Фарисей — Василий Горшков, органичный и актёрски наполненными были Юрий Власов в роли Первосвященника Каифы и Виталий Янковский — Саддукей.

Бесспорная удача совместной работы талантливых авторов, работы одарённого дирижёра, сумевшего в сжатые сроки скомпоновать в единое целое многослойный оперный спектакль-притчу, отличная работа оркестра и хора — всё это говорит о том, что 13 февраля 2015 г. мировая премьера состоялась.

И хочется надеется, что сам маэстро Гергиев приведёт новое сочинение к театральной премьере, как и прежде, когда он созидал лучшие свои работы на сцене Маринки, идя от эскиза к большой картине «маслом».

Мариинский театр. № 1−2 2015 «Очередь на сцену».

vkfbt@g+ljpermalink

© 2009–2016 АНО «Информационный музыкальный центр». muzkarta@gmail.com
Отправить сообщение модератору