«Ромео и Джульетта» Алексея Ратманского в Большом театре

Добавлено 24 ноября 2017

Фото: Елена Фетисова / Коммерсантъ

На Новой сцене Большого театра состоялась российская премьера «Ромео и Джульетты» Прокофьева в постановке Алексея Ратманского. Рассказывает Татьяна Кузнецова.

На первый взгляд, Алексей Ратманский поставил совершенно традиционный (чтобы не сказать — старомодный) балет, не пытаясь осовременить ни сюжет, ни лексику, ни трактовку персонажей, ни время и место действия. Непривычно выглядит разве что минималистичная сценография Ричарда Хадсона — громадные плоскости зданий локальных цветов и упрощенных силуэтов; особо царапает глаз махина дворца-крепости на фоне служебно-голубого задника — «ласточкины хвосты» его стен навязчиво отсылают к кремлевским, построенным тоже итальянцами. Нарочито наивно смотрятся и «чистые перемены», при которых (в полумраке, но на глазах у зрителей) с колосников спускаются-поднимаются нефы церкви и патер Лоренцо вынужден побыстрее уносить ноги в кулисы, чтобы не оказаться на площади или в комнате Джульетты.

Сценографические условности контрастируют не только с костюмами, утрированно воспроизводящими образцы с фресок Раннего Возрождения, но и с хореографией, поразительно музыкальной и чуткой к психологическим деталям. Незаурядную музыкальность Алексея Ратманского отмечали с его первых постановок. Но здесь случай особый: хореограф вышел победителем из схватки с композитором-титаном. Ведь главная сложность величайшего балета ХХ века в том, что Прокофьев фактически уже поставил его сам. Драматургия «Ромео и Джульетты» выстроена им с такой непреложностью, что хореографы-режиссеры вынуждены постоянно обороняться, придумывая, чем заполнить исполинское по балетным меркам свидание у балкона, немыслимо долгую сцену Джульетты со снотворным, истаивающий финал и прочие каверзы, подкинутые им композитором. Легендарная фраза «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете», рожденная в недрах Кировского театра при первой постановке «Ромео и Джульетты», подразумевала не только мощь звуков, оглушавших непривычное балетное ухо, но и структуру номеров, невиданную в балетном театре. Ситуацию усугубляет варьирование Прокофьевым постоянных тем, благодаря чему посреди трагической, по сути, сцены вдруг может зазвучать светлый отголосок былых радостей. Хореографы лучших неклассических постановок «Ромео и Джульетты» проблему решали просто: брали другую музыку (Бежар — Берлиоза, Матс Эк — Чайковского) или безжалостно кромсали Прокофьева (Анжелен Прельжокаж и Раду Поклитару). Авторы, работавшие с классической лексикой, неизменно сдавались Прокофьеву, предпочитая игнорировать музыкальные неожиданности и заполняя долгие эпизоды пантомимой или хореографическими повторами. Эти балетмейстеры боролись скорее со своими предшественниками, пытаясь не повторить мизансцены и танцы, эталонно поставленные Леонидом Лавровским еще в 1940 году (в частности, сцену обручения, знаменитый бег Джульетты к патеру Лоренцо и многое другое).

Конечно, эрудит Ратманский тоже не свободен от груза прошлого и проигрывает там, где пытается одолеть магию эталона, — например, в «Танце рыцарей» на балу у Капулетти, который он намеренно лишает линейности, статуарности и знаменитого аксессуара — подушек, заставив своих синьоров размахивать мечами и полосовать сцену широченными шагами в диагоналях и «прочесах». Но эпизодов «наперекор» в этом спектакле минимум. Хореограф, хотя и выкинул из балета сцену «В Мантуе», в остальном прилежно вторит композитору, однако остается самодостаточным и самостоятельным. И от этой его свободы гигантский балет выглядит легким, стремительным и логичным.

Ратманский разбивает тяжелые «народные» сцены на маленькие ансамбли, даря чуть не каждой кордебалетной паре собственную минуту славы, не заставляя артистов скопом «реагировать» или «веселиться», — от этого обитатели его Вероны выглядят живыми и непринужденными. Он дробит сцену у балкона на несколько частей, следуя за кульминациями Прокофьева, и получает совершенно шекспировский диалог со всеми его психологическими поворотами и эмоциональными обертонами. Он делает обручение почти комичным: Лоренцо чуть ли не водит хоровод с двумя дрожащими от нетерпения любовниками — и инфантильность ритуала подчеркивает авантюрность этого брака и его обреченность. Танцевальная режиссура Ратманского подробна, изощренна и напрочь лишена патетики; почти все основные эпизоды балета поражают новыми смыслами и мотивациями — настолько естественными, что по-настоящему оценить эти находки можно только в сравнении с другими постановками.

Столь же малозаметной уникальностью отмечен и язык балета — классический, прозрачный, идеально скоординированный. Хореограф, который отваживается начать партию главной героини школярским «томбе—па-де-бурре—глиссад—жете-пассе», достаточно зрел и уверен в себе, чтобы не бояться упреков в банальности. Ратманский использует каноничные прыжки, общеизвестные поддержки, общеупотребительные связки — ему нет нужды оригинальничать или самоутверждаться: эта ласкающая глаз хореография и без того пронизана его собственной интонацией. Ни с кем не спутаешь эту дробность ансамблей, эту быстроту ног, почти житейскую подвижность корпуса, неожиданность ракурсов, трепет мелких па, сплетающихся в танец до такой степени органичный, что он кажется простым и удобным.

Особенно для артистов Большого, которые прошли ту же московскую школу, что и сам Ратманский, и которые начинали карьеру под его руководством. Изумительная — легкая, ребячливая, вспыльчивая, нетерпеливая, отчаянная — получилась Джульетта у Екатерины Крысановой: сложность партии в ее исполнении не видна, линии танца красивы, а его рисунок настолько четок, что великолепная техника балерины попросту незаметна, — артистку балета вытеснила отличная актриса. Ромео Владислава Лантратова — резкий, решительный, импульсивный и неожиданно взрослый: чуть ли не впервые лидером в этой балетной истории оказалась не Джульетта. Понятно, что с турами, перекидными и пируэтами у Лантратова проблем нет, что партнер он умелый и опытный, но вот то, с какой самозабвенной экспрессивностью он сыграл-станцевал сцену в склепе, — настоящая актерская победа. В версии Ратманского секса нет: в дуэте у балкона его только предвкушают, в спальне Джульетты все уже произошло. Но в склепе Джульетта просыпается раньше, чем умирает Ромео, и любовники получают еще один шанс: надрывное, скоротечное финальное адажио оказывается настоящей кульминацией этой быстротечной юношеской любви.

Не менее значимым, чем главные герои, оказался Меркуцио Игоря Цвирко — обаятельный бретер, бабник, неуемный остряк и душа всего спектакля. Пожалуй, вариацию на балу у Капулетти артист слегка недотянул по темпу, однако нет сомнения, что, когда партия станет «втанцованной», это соло будет столь же неотразимым, как и вся роль. Стройный, высокий красавец Тибальд (Виталий Биктимиров) неистовствовал в основном в первом акте; бои второго акта и сцену гибели он провел не столь яростно (впрочем, говорят, что виной тому — травма спины).

Больше всего претензий к «народу», явно не обжившему сложные мизансцены и подробности кордебалетных партий. Некоторые веронцы выглядели заторможенными, другие — излишне пылкими. Одев кордебалет в туфли на каблучках и мягкие сапоги, Ратманский вдобавок к характерным виньеткам наделил его вполне классическими па; но топанье об пол на «соскоках» вышло громким и нарочитым, а прыжки и арабески, наоборот, нечеткими по рисунку. Впрочем, если учесть авральный режим репетиций, на которые был отведен неполный месяц, можно надеяться, что со временем и «народ» обретет нужные кондиции.

«Ромео и Джульетту» Ратманский поставил в 2011 году по настоянию Карен Кайн, худрука Национального балета Канады: она хотела заменить спектакль Джона Крэнко 1962 года, считающийся классическим на Западе. В Москву же версия Ратманского переехала по настоянию дирекции Большого (по признанию хореографа, он предпочел бы поставить здесь другой балет). При этом в отличие от канадцев московский театр подчеркивает, что одноименный балет Юрия Григоровича 1979 года остается неприкосновенным: он будет идти на Исторической сцене. На первый взгляд, репертуарная бессмыслица: зачем Большому две классические версии одного сюжета? На деле это способ убить двух зайцев: того, который все еще грезит «золотым веком» Григоровича, и того, кто хочет жить настоящим.

Источник: www.kommersant.ru

ВКонтакте Facebook Twitter Мой Мир Google+ LiveJournal

© 2009–2018 АНО «Информационный музыкальный центр». muzkarta@gmail.com
Отправить сообщение модератору