Сегодня, 31 августа 2018 года, великому музыканту Игорю Михайловичу Жукову исполнилось бы 82 года.

Добавлено 15 сентября 2018 svetlanaviolino

Камерный оркестр «Солисты Нижнего Новгорода», Игорь Жуков (дирижер, фортепиано)

Для нас, как и для многих других музыкантов и любителей музыки он был фигурой знаковой. Можно совершенно точно констатировать, что без его участия оркестр «Солисты Нижнего Новгорода» имел бы другой облик, точнее, это был бы совсем другой оркестр, если б вообще БЫЛ.

Игорь Жуков отдавался своему делу до конца и «заразил» этой привычкой многих. Он был примером не только в профессии, да и в профессии такой безоговорочный авторитет невозможен без обладания чем-то кроме большого таланта и бесконечного упорства, имеются в виду особые человеческие качества.

Он был достойнейшим человеком с высокими моральными принципами (что в современной культурной формации кажется атавизмом), настоящим другом и бескорыстным помощником, щедрым и открытым, прямым и честным. И, конечно, он был требовательным и непримиримым касательно профессиональных вещей. Игорь Жуков был экстраординарной личностью и, ни в творчестве, ни в жизни не шел по проторенным дорожкам.

При огромном масштабе его заслуг он оставался скромным человеком. Не имел привилегий, не обладал (добровольно) никакими почетными званиями и, смею предположить, никогда не обсуждал и, тем более, не ставил в приоритет свои гонорары. Те, кто общался с ним близко, знают, как он был неприхотлив в быту, даже необходимые вопросы отдавая на откуп своим близким.

Он не стремился «соответствовать» веяниям времени или запросам публики и не угождал вкусам, а воспитывал их, в отличие от некоторых теперешних назначенных от искусства «миссионеров», имея на это заслуженное право! Он готов был работать «за идею», вкладывая все свои ресурсы. И в работе с оркестром, нашим оркестром, он отдал себя до конца!

В 2006 году Игорь Жуков начал писать свои мемуары, которые публиковались в нескольких номерах «Музыкальной академии» (2006−2007). К сожалению, непреодолимые обстоятельства, связанные с болезнью, помешали ему закончить эту монументальную, открывающую творческую мастерскую гения, работу. Мы предлагаем всем вспомнить эти страницы…

https://solistynn.ru/vspominaia-uroki-zhizni-igor-zhukov/

Игорь Жуков «Вспоминая уроки жизни»

…Вот уже полвека ДЛИТСЯ художественная деятельность Игоря Жукова. Это — не одна тысяча концертов (сольных и с оркестром) на Родине и за ее рубежами, выступления в ансамблях (особо приметны были вечера Трио с братьями Г. и В. Фейгиными), десятки грампластинок, неоднократно переиздаваемых в разных странах плюс нынешние компакт-диски… Но все это — лишь одна ипостась таланта. Начиная с 70-х годов Жуков все чаше становится за дирижерский пульт (в Ульяновске, Воронеже), а в 1981 году создает в Москве свой камерный оркестр и руководит им почти полтора десятилетия, выводя этот коллектив к мировым вершинам мастерства. А далее, оставив стационарный ансамбль, Жуков плотно совмещает пианизм с дирижированием, выступая в качестве приглашенного Маэстро в оркестрах Калининграда, Риги, а в последние годы Нижнего Новгорода. Словом свое 70-летие Игорь Михайлович встречает умудренный уникальным человеческим и эстетическим опытом.

Поздравляя с обеими юбилейными датами нашего давнего друга и автора многих материалов как в «Советской музыке», так и в «Музыкальной академии», — автора, наделенного суверенной литературной интонацией, мы начинаем публикацию его своеобразных мемуаров, внутренний смысл которых точно отражен в их заголовке…


ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

Сейчас, когда основная (бóльшая) часть жизни уже позади, и можно делать какие-то выводы на основании прожитого и сделанного, в первую очередь, хочется сказать: «Я — человек везучий». Конечно, такой постулат требует определенных пояснений, что это такое — «везение», ибо оно может иметь бесчисленное число конкретных проявлений («везение» и «невезение» может сопутствовать и великому ученому, и отъявленному бандиту!). Так вот, не отрицая справедливости народной мудрости, гласящей, что «человек есть сам кузнец своего счастья», не могу отделаться от мысли, что в природе существует некий поистине трудно познаваемый «институт Ангелов-хранителей» (!). Вообще-то я — человек не религиозный, но не настолько, чтобы не понимать (и не ощущать?), что природа есть явление запрограммированное, и в каждом из нас заложена, выражаясь современным языком, некая «дискета», определяющая направление и характер жизненной активности ее «владельца». Прошу поверить мне, что это не пресловутое «брожение ума» (или, как это иной раз называется, «домашнее философствование»); я пришел к такому «метафорическому» заключению на основе собственной жизненной ретроспекции, а именно: да, я старался быть «кузнецом своего счастья», но — почему в тот или иной важный (или ключевой) момент «молот кузнеца» опускался именно в эту точку, а не в какую-нибудь другую? Почему иной раз принимались мгновенные (как бы без раздумья) решения, от которых, по существу, зависело будущее (!), и почему не раз случалось обратное, когда в не менее значимых ситуациях словно кто-то подсказывал: надо подождать, и, в конце концов, решение и даже и результат приходили как бы сами собой. Вот оно, это большое почему, на которое у меня нет ни «материалистического», ни мало-мальски разумного ответа. А ведь это большое почему раскладывается на множество маленьких частных моментов, которые будут присутствовать в последующей далее беседе, и я надеюсь, что читатель поймет, почему я начал общение с ним со столь, так сказать, полумистической ноты.

Начну с того, как я начал заниматься музыкой. Великий Федор Иванович Шаляпин писал, что он помнит себя с пяти лет. Я почти уверен: видимо, тогда произошло в его жизни нечто значительное, что, если можно так выразиться, включило на «постоянную» работу его память. А ведь детская память — она явочная, то есть почти не избирательная, ей только надо дать нужный толчок. Таким толчком для меня явился первый день войны — 22 июня 1941 года.

Я этот день помню как сейчас (мне было тогда неполных 5 лет). Конечно, отдельные «доисторические» моменты тоже сохранились в памяти, но они носили скорее всего информационно-познавательный характер (например, в том, что электричество может «ударить», я убедился опытным путем, сунув палец в розетку, когда никого не было дома, хотя мне говорили об этой опасности не раз!), а сама система включилась именно в тот роковой день. Мы жили тогда на даче под Москвой. Было воскресенье, выходной, и мы с матерью отправились (она очень любила цветы) к садовнику за рассадой. Придя туда, увидели много людей, слушавших выступление В. Молотова — началась война! Конечно, уже стало не до цветов: на обратном пути, проходя мимо железнодорожной станции, я видел, как из Москвы поезда шли почти пустые, а в Москву — набитые битком. Мой отец, был военнослужащим, и он, как и многие другие, получил приказ — семью эвакуировать из Москвы. Нас быстренько вывезли в город Киров (поближе к Уралу), где мы пробыли до начала 1943 года. (Здесь я хотел бы немного отвлечься от течения событий и вернуться к разговору о «системной памяти»: для меня было поистине потрясением, когда, приехав в Киров с гастролями в 1962 году, я смог ходить по старой части города, как будто покинул его только вчера. Все было абсолютно узнаваемо и, что самое потрясающее, город не стал для меня ниже; а ведь в 41-м мне было всего 5 лет!)

Итак, мы — в Кирове. Надо сказать, что традиционно в российских провинциальных городах, особенно не очень больших, имелись, так сказать, личности-сфинксы, которые определяли духовную, культурную ипостась среды и пользовались особым почетом и уважением у населения. Таким «сфинксом» в Кирове был Александр Семенович Еремин — музыкант, певец, окончивший в свое время Петербургскую консерваторию. Им был организован любительский хор, который давал благотворительные концерты для раненых в госпиталях, для рабочих на заводах и т. п. Моя мать не была музыкантом, но была музыкальной натурой, и, конечно же, пошла петь в этот хор (возможно, гены заговорили: мать была латышкой, а хоровая «эпидемия» в Латвии, как и во всей Прибалтике, общеизвестна). Нетрудно догадаться, что частенько я сопровождал ее на концерты и даже иногда, стоя на стуле, «декламировал» какие-то детские стихи (помнится, всякий раз это сопровождалось уговорами, ибо я боялся, что вдруг начнут смеяться). Так вот, на одном из концертов — не помню, то ли в перерыве, то ли после концерта, — я улучил момент, подкрался к роялю и начал первый раз в жизни всеми пальцами извлекать какие-то звуки. Однако «импровизация» была недолгой: рядом оказалось несколько девчонок (а в хоре была также и детская группа), которые подняли меня на смех: разве так играют? Я разревелся, и мать быстренько извлекла меня из хохочущей компании. Но, как ни странно, именно это мое «публичное фиаско» заимело позитивное продолжение: мать привела меня в дом А. Еремина, меня усадили за пианино и… начали учить. Занималась со мной его (Еремина) дочь, которая перед войной успела закончить музыкальную школу-десятилетку при Ленинградской государственной капелле. (Здесь опять хочу дать маленькую ремарку: Людмила Александровна Еремина была значительно моложе моей матери, но, тем не менее, между ними в Кирове сложились очень дружеские отношения, продолжавшиеся и позже. И — прямо-таки мистика: Людмила Еремина после войны вышла замуж за… латвийского музыковеда Арвида Даркевица и уехала жить в Ригу, город, в котором родилась моя мать!). Но вернемся к пианино, за которое меня посадили. Я подчеркиваю — посадили. Могу сказать одно: я не сопротивлялся и, по-видимому, кое-какие результаты все-таки были, особенно, если учесть, что, конечно, в Кирове у нас не было инструмента дома, и мое общение с клавиатурой продолжалось только у Еремина. Во всяком случае, к концу нашего пребывания в Кирове какие-то этюды Бургмюллера я уже был в состоянии «изобразить». Более того, на прощание эта тетрадь с этюдами была подарена мне с надписью: «Милому Игочке (так меня звала Людмила Александровна), талантливому ученику от тети Милы» (так я ее звал).

Ну, а если говорить о других музыкальных впечатлениях того времени, то, думается, мои первые знания музыкальной литературы связаны… с громкоговорителями на улицах Кирова, из которых между официальными военными сообщениями звучала русская симфоническая музыка. Безусловно, я не знал имен композиторов, названий произведений, но детская явочная память скрупулезно все фиксировала, и позже я, так сказать, обнаруживал, что, оказывается, мне знакомы Богатырская симфония Бородина, Первая симфония Калинникова, Марш «Памяти Суворова» Аренского, «Торжественный полонез» Лядова и т. д. (Опять ремарка: это очень кстати, если вспомнить постоянные и бесплодные дискуссии по поводу того, что «понятно народу». Когда музыка звучит как атрибут повседневной жизни, она входит в тебя без специальной пропаганды!!!). Даже сегодня эти произведения нет-нет да и вызывают у меня «видения» кировских пейзажей того времени…

Вот такое было начало. Сможет ли кто-либо отрицать, что все произошло чисто случайно! Пожалуй только стечение обстоятельств и немножечко, но — везение (личность А. Еремина).

Теперь о том, кто была моя первая учительница в школе и какова была ее роль в жизни. Прежде, повторю слова отца на праздновании моего 40-летия: «У Игоря все время было две матери, и той, второй матерью, помимо родной, была Вера Викторовна!» Здесь нет ни тени «сладости», вежливой застольной лести и прочих атрибутов официальных славословий- Без малейшего преувеличения это чистая правда. И, пожалуй, одно из первых моих крупных «везений» в жизни — оказаться в 7-летнем возрасте в руках (именно в руках, а не просто «под опекой») Веры Викторовны Чертовой. Я имею все основания утверждать сейчас, что это был легендарный педагог, в полном смысле — воспитатель. И — личность, в каком-то смысле уникальная. Окончив еще до революции педагогический факультет Московской консерватории у знаменитого Александра Федоровича Гедике, она учила детей без малого 70 (!) лет, уйдя из жизни в более, чем в почтенном (93 год) возрасте (последние 2 года она уже не работала). Но этим не ограничивается ее уникальность — было еще иного другого, что позволяло и позволяет мне сейчас говорить о ее, если можно так сказать «комплексе невероятности». В самом деле — невероятно, но факт: сколько я ее знал (а это было с 1943 года), она не могла играть, так как еще со времени консерватории у нее начала развиваться загадочная по тем временам трудность, функционирования правой руки, которая, несмотря на все предпринимаемые меры, с годами неуклонно прогрессировала. Когда я пришел в класс Веры Викторовны, то, помню, очень удивился, увидев, что она пишет левой рукой (а ведь тогда держать карандаш в правой руке было чуть ли не законом приличия!). И вот — у такого «однорукого» педагога все без исключения ученики играли, и играли на таком уровне, что иной раз злые языки пускали всякие слухи, что, мол она, будучи шефом фортепианного отдела школы, специально отбирает себе учеников получше, обделяя тем самым других педагогов. На самом-то деле (я это знал и видел, и многие другие тоже) ученики-то были самого разного «достоинства», а иной раз просто бесперспективные, но тонким подбором репертуара и комплексом только ей доступных «спецмер» она, как говорится, умела доводить их до приличного, а иной раз даже до весьма приличного «товарного вида». Я помню, как кто-то (кажется, Д. Б. Кабалевский, многим пьесам которого именно ученики Веры Викторовны, и я в их числе, давали путевку в жизнь) сказал: «Она и слона научит играть». В этой фразе мне видится глубокий подтекст: если ты пришел в класс к Чертовой, то, независимо от своего природного дарования, ты должен, обязан жить и работать по законам того искусства, к которому ты (пусть даже не имея целью стать «профи») прикасаешься; ты должен почувствовать и осознать, что это не «тра-ля-ля», не удовольствие, а серьезный и нелегкий труд. Причем такой, если можно выразиться, «устав» предъявлялся не только воспитаннику, но и его родителям.

Вероятно, сегодня это может показаться странным, но порою родителям доставалось за грехи учеников больше, чем самим ученикам! Я говорю это в том смысле, что если ученику что-то и прощалось, то родителям никогда и ни за что никакого прощения не было. Помню, как однажды один солидный мужчина, отец одной из учениц Веры Викторовны, в 1970-х годах признался мне: «Вы знаете, Игорь, это удивительная женщина! Я воевал, потерял на войне ногу, я знаю, что такое страх, но перед ней я порой просто как ученик: она только лишь посмотрит на меня, и я чувствую: что-то не так!». И я был с ним абсолютно солидарен, ибо при такой, как принято говорить, методе не возникали (или значительно сокращались) столь часто встречающиеся пресловутые «ножницы» между домашними и школьными критериями воспитания. Ее авторитет (профессиональный авторитет педагога) являлся непререкаемым, здесь были абсолютно неуместны всякого рода дискуссии типа «а я не со-гласен» или «а я считаю, что нужно по-другому», ибо упомянутый мною выше педагогический «устав» имел своим основанием главные ценности человеческого профессионализма, а именно — полная самоотдача и безоговорочная честность. И этот комплекс должен был быть законом для всех, независимо от размера таланта, возможной творческой перспективы в дальнейшем и т. д. Короче, как я теперь отчетливо вижу и понимаю, она воспитывала в учениках в первую очередь глубинное понимание того, что есть вообще профессионализм и ка-кие моральные и нравственные обязанности человек дол-жен иметь по отношению к избранной им профессии. В этом смысле для нее не существовало учеников «беленьких» и «черненьких», любимых и нелюбимых, талантливых и бездарных. Я уже говорил, что каждого она умела доводить до уровня «приличного товарного вида»; конечно же, для каждого этот «уровень» был свой, но нравственно-моральные рычаги его достижения для всех были одинаковы!

Наивно было бы думать, что класс В.В. являлся лабораторией по производству музыкальных знаменитостей, и все без исключения ученики (и их родители тоже) непременно изначально нацеливались ею на будущую профессию музыканта. Вот этого-то — повторю — как раз и не было! Она никогда ничего не «пророчила», ни на ком не ставила пресловутый «штамп», но, отлично владея искусством «виртуозного» видения, как бы исподволь ориентировала ученика (и опять-таки его родителей), какую дорогу выбрать в дальнейшем, после окончания школы. Разнообразие таких рекомендаций попросту поражало. К примеру, зная и видя желание ученика продолжить профессиональное образование, но, одновременно понимая, что как пианисту ему мало что светит, она могла посоветовать ему пойти по пути, скажем, теоретика, может быть, хормейстера. В другом случае могла сказать: если хочешь, посмотри, сориентируйся сам. Если же перспективы для кого-то ей не виделось, то она очень часто настоятельно не рекомендовала (несмотря на желание и ученика, и родителей!) и думать о возможности продолжить профессиональное образование. И, самое интересное, как показывало будущее, что она почти на сто процентов оказывалась права: незадачливые «соискатели» так и не смогли состояться.

Однако бывали ситуации, когда В.В. была непримирима и бескомпромиссна. Например, если в ответ на ее совет поискать другую дорогу в жизни следовало нечто вроде — «ну, хоть учителем музыки стану» — она буквально взвивалась: «Это что же, калечить детей будешь!!!». Такого же рода ее бескомпромиссность, только с противоположным знаком, проявилась в случае со мной. Каким-то только ей свойственным чутьем она, почувствовав общее настроение моей семьи — доучить меня до окончания школы, а потом пустить по какому-нибудь другому руслу, дескать, для себя научился и хватит, — однозначно заявила: «В таком случае забирайте его, я работать с ним отказываюсь!» И — семья дала задний ход! (Много-много лет спустя она мне сказала: «Ты был очень трудным ребенком, но когда ты еще только пришел ко мне, я почувствовала, что передо мной — личность». Правда, как мне было трудно с ней и, конечно же, как ей было трудно со мной! Но об этом поговорим несколько позже).

Увы, такое и в то время не являлось общей тенденцией, а смотрелось как нечто экстраординарное. Я уж не говорю о дне сегодняшнем, когда — будем откровенны, — педагог по существу низведен до уровня прислуги, обязанной прямо-таки угождать воспитаннику, идти на поводу у прихотей его родителей, когда «мнение» ученика об учителе порою ценится выше, чем мнение учите-ля об ученике, когда иной раз можно подумать, что в педагогике ныне разбираются абсолютно все, за исключением… самого педагога! Функции Веры Викторовны не ограничивались только пунктуально проводимыми занятиями, как было принято говорить, по специальности (кстати сказать, такая формулировка очень точно отражает положение вещей, запутанное и поставленное буквально с ног на голову сегодня, когда понятие «пианист», равно как и «скрипач», «флейтист» и т. п., стало толковаться как профессия, хотя, согласно элементарной логике, профессией должно быть более широкое понятие — музыкант. Применительно к начальному образованию можно сказать так: умение играть на инструменте есть путь к знанию и пониманию музыки, а не узкая самоцель!).

Параллельно с этим все ученики В.В. были обязаны посещать абонементные детские симфонические концерты (такие посещения проводились всем классом во главе с ней самой!), причем за несколько дней до концерта опять-таки все собирались вместе, и кто-нибудь из бывших учащихся рассказывал о композиторах, произведениях, которые будут звучать в программе, демонстрировались фрагменты этой музыки — словом, на концерт дети приходили уже «предварительно образованные». Скажу также, что в более позднее время и я привлекался педагогом к таким предварительным «лекториям». Но и это было не всё. Обязательной традицией ее класса было ансамблевое музицирование (фортепиано в 4 руки, два фортепиано в 4 руки, два фортепиано в 8 рук), и это не носило «факультативный», келейный, внутриклассовый характер. Все тщательно выучивалось (причем, во внеурочное время!), отрабатывалось и выносилось на публику в отчетных концертах школы и концертах учеников класса Чертовой. Что касается ансамблевого репертуара, то часто это были специально для нас сделанные переложения из оперной, балетной и симфонической музыки, что опять-таки работало на расширение музыкального кругозора и обретение реального представления, что такое музыка, а не просто — игра на инструменте. До сих пор в моей памяти период четырехлетнего пребывания в роли «первой скрипки» в 8-ми ручном ансамбле (с 3-го по 6-й класс). По-видимому, именно тогда у меня и зародился неуемный интерес к оркестру, приведший меня через много десятилетий за дирижерский пульт: мы играли фрагменты из опер Глинки, балетов Чайковского, симфоний Моцарта…

О концертах класса Веры Викторовны следовало бы сказать особо. В течение многих лет они проводились ежегодно. Это были платные концерты, сбор от которых отдавался профсоюзному комитету для помощи малоимущим ученикам школы. Такая акция не являлась «официальной», не проводилась «по указанию»; это была собственная инициатива В.В.: она организовывала, если можно так сказать, родительскую менедж-группу и, будучи во главе ее, реализовывала задуманное. Программы были порой более чем «полнометражные»: иной раз один и тот же ученик выходил на сцену два или три раза в разных ипостасях — и солист, и участник малого или большого ансамбля. Кроме того, почти всегда завершал программу кто-нибудь из недавно окончивших школу ее учеников — студентов Музыкального училища при консерватории. Для нас это всегда являлось поистине событием! И для публики тоже.

Энергия, активность Веры Викторовны были просто неисчерпаемы: уже в начале учебного года она собирала вместе родителей и учеников, и обнародовала план действий на весь год. Это не были собрания на тему учебы (хотя о ней тоже шел разговор). Здесь могла пойти речь об экскурсии, скажем, в Третьяковскую галерею, о юбилее Пушкина (где каждый должен был что-нибудь прочесть, а потом сыграть какую-нибудь подходящую к случаю пьесу), о поездке в Клин, в Дом-музей Чайковского, чтобы дать там в день его рождения концерт, играя на его (Чайковского!) рояле… Она никому не давала «остывать», и при этом оставалась все время «в тени»; она была скромна и аскетична до неправдоподобности; сколько я помню, всякого рода «президиумы», педагогические, как теперь принято говорить, тусовки были попросту не для нее. Стремление где-то и как-то «засветиться» ей было не только несвойственно, она прямо-таки «агрессивно» открещивалась от этого. Только один раз получилось ее «уломать», когда удалось все-таки организовать концерт ее учеников в Малом зале консерватории по случаю 60-летия нашей учительницы. Но надо было видеть, как в самом начале концерта, после титульного объявления, ее буквально силком вытолкнули на сцену, а она, словно удивившись возникшим овациям, смущенно улыбнулась, как бы испуганно поклонилась и тут же исчезла за дверью. Там были ее ученики, и ее непременной обязанностью всегда было напутствовать их перед выходом на сцену и встречать после сценических «баталий». Она не признавала другого…

Сейчас, вспоминая все годы, проведанные в контакте с Верой Викторовной (а это более 40 лет!), я не устаю поражаться ее истинному — не только цифровому — долгожительству: теряя, естественно, с годами физический, энергетический заряд, порой сурово-самокритично относясь к этому процессу, она до самого конца сохраняла свежий ум, восприятие жизни такой, как она есть на самом деле. В ней не появилось ни на йоту какой-либо архаичности, старческой «музейности», — и было удивительно, как она, в ее-то годы, могла беседовать и дискутировать с нами, людьми на несколько порядков моложе, с позиций, соответствующих сегодняшнему дню! Наверное, секрет здесь в цельности натуры Чертовой, в ее беззаветной верности выбранному однажды пути — быть, образно выражаясь, вечной послушницей монастыря музыки. И, если бы не она в моей жизни, то — кто? Не могу представить…

Прежде, чем рассказать о следующем периоде учебы, имеет смысл остановиться на системе музыкального образования у нас, которая существовала тогда, да ж сейчас практически в том же виде и сохраняется. Здесь есть два параллельных пути: один из них — это музыкальная школа-десятилетка и затем консерватория (Hochschule); другой — музыкальная школа-семилетка, затем музыкальное училище (4 года) и потом консерватория (5 лет). Школы-десяти летки были только в городах, где функционировали консерватории, при которых они и состояли, вторая же система существовала и в городах, где были консерватории, и в городах, где таковых не было. Само же по себе музыкальное училище — это, как известно, среднее специальное учебное заведение, заканчивая которое, человек получает диплом о среднем специальном музыкальном образовании и имеет право работать на строго определенном профессиональном уровне (по аналогии, скажем, со средним техническим образованием). Но, конечно же, при желании обладатель такого диплома может продолжить свое образование далее в консерватории. Повторю, что сегодня такая система практически сохранилась в том же виде, только появилось «разноцветие» красивых, броских наименований, типа колледж, академия и т. п.

Так вот, Москва в то время имела два «комбината», включавших в себя оба вышеупомянутых пути музыкального образования: это были Московская государственная консерватория имени Чайковского и Государственный музыкально-педагогический институт имени Гнесиных. Помимо этого в Москве были еще два автономных училища — имени Ипполитова-Иванова (традиционно-классического направления) и музыкальное училище имени Октябрьской революции, где учились будущие исполнители на русских народных инструментах, и они могли далее продолжить образование в Институте имени Гнесиных (там был специальный факультет и, кстати, именно там сложилась легендарная русская школа баянистов, получившая впоследствии все-мирную славу и известность!).

Что касается меня, то я с самого начала оказался в системе «семилетка — училище — консерватория» и, забегая вперед, скажу, что это опять-таки стало одним из слагаемых моего «везения» в жизни, хотя по степени «величия», «паблисити», ощущению «элитарности» музыкальное училище определенно уступало Центральной музыкальной школе-десятилетке (ЦМШ), по сравнению с которой мы выглядели «поскромнее"(?!). Но у нас было одно неоспоримое преимущество, а именно — внутренняя атмосфера в училище была абсолютно лишена каких бы то ни было намеков на элементы так называемой звездной болезни! Здесь все были „равны перед законом“, и этим, думаю, все сказано. Стоило бы только добавить, что во главе (а вернее — на страже!) этого закона стояла в течение 25-ти лет директор школы и училища незабвенная Рахиль Львовна Блюман, ученица Александра Борисовича Гольденвейзера, человек, как принято говорить, „старого воспитания“ — принципиальная, бескомпромиссная и в то же время по-человечески добрая и отзывчивая натура. И хотя порою, в моменты эмоционального взрыва от ее возмущенного голоса, можно сказать, стены готовы были обрушиться (прямо труба иерихонская, на всех трех этажах было слышно!), никто на нее не обижался, а мне часто казалось, что сейчас, закончив свою „речь“, она рассмеется! В ней не было и тени злопамятства, желания „придавить“ кого-то своей властью; наоборот, своей властью она делала (насколько это было возможно в то время) много по-настоящему добрых дел, но только не в части „производства звезд“. Кузницей „звезд“ была как раз ЦМШ, где что ни год, то объявлялись „новые“ Моцарты, Гилельсы, Рубинштейны. (Кстати, при своем возникновении в конце 30-х годов прошлого века ЦМШ называлась „Музыкальная школа для особо одаренных детей“, и это было полностью справедливо, ибо тогдашний контингент учеников, если можно так сказать, был энгармоничен названию, но — чем дальше, тем больше происходила подмена самих понятий, и вот — дети больших и не очень больших знаменитостей почти a priori становились учениками ЦМШ, а у других стремление попасть в ЦМШ и попадание туда уже пробуждало синдром звездного иммунодефицита: не случайно поэтому еще в годы училища я слышал, как ЦМШ иногда называли „Школа для детей особо одаренных родителей“! Возможно, чересчур зло, но по сути — недалеко от реальности…)

Однако, вернемся к моему поступлению в училище… Вновь не могу обойтись без маленькой предыстории. У Веры Викторовны Чертовой существовала практика регулярного показа тех своих учеников, в которых она видела какую-то перспективу, кому-нибудь из педагогов училища, причем не только кому-нибудь одному, а разным педагогам, и не в самый последний момент перед окончанием школы, а уже с 4-го или с 5-го классов. В случае со мной регулярные „визиты“ наносились двум педагогам училища — профессору Аврелиану Григорьевичу Руббаху и доценту Леониду Исааковичу Ройзману. Думаю, что стоит сказать несколько слов о каждом из них. Профессор Руббах выглядел тогда в моих глазах как „закоренелый“ мэтр (хотя ему было лишь около 50-ти лет), его облик — грузная фигура, внуши-тельная лысина, большие очки на не менее „выдающемся“ носу; громадные, как мне тогда казалось, руки, низкий, с хрипотцой (прокуренный?) голос — производил впечатление большой солидности, значимости (по не пресловутой „важности“). Он брал компетентностью, но не амбицией, не „высотой положения носа“. Будучи профессором училища, он в то же время являлся официально куратором и консультантом в школе, присутствуя на всех зачетах и экзаменах, и отношения между ним и Верой Викторовной носили по-настоящему контактный характер (ни тогда, ни позже я не могу припомнить хотя бы одного момента какой-либо „междоусобицы“). Мои „визиты“ к нему (естественно, в сопровождении Веры Викторовны) начались достаточно рано — во всяком случае в памяти точно зафиксировалось то, что именно он аккомпанировал мне, когда в 4-м классе я играл на экзамене ре-мажорный концерт Гайдна.

Другим, так сказать, консультантом был Леонид Ройзман — человек абсолютно иного облика, склада характера, возраста. Молодой (чуть за 30) доцент, без сомнения красивый мужчина, правда, невысокого роста, но с шикарной, компенсирующей этот „недостаток“ высокой вьющейся шевелюрой, пронзительными близорукими глазами (очки даже усиливали эту „игольчатость“ взгляда!), с певучим, обычно вкрадчиво ироничным голосом. Этот человек умел (не „старался“, не „выставлялся“) себя подать! Видимо, его интеллектуальная составляющая очень точно „рулила“: в силу своей молодости еще не мэтр, но знания были его надежным союзником, так сказать, секьюрити его авторитета. Может быть, я объясняю это немного витиевато, но по-другому дать общий портрет Ройзмана я не могу: за его, как иной раз некоторые говорили, „петушиной“ самоподачей скрывалась не пустота, но, наоборот, концентрированная профессиональная наполненность. Сейчас, уже ретроспективно, я бы раскрыл подтекст его своеобразной артистичности тех лет таким образом: он как бы давал людям понять — спорить я с вами не буду, но, если хотите, расскажу и объясню то, что уже знаю и в чем категорически уверен, а у кого мне дальше учиться — решу сам!

Сравнив эти, отнюдь, конечно, не исчерпывающие, характеристики двух личностей, нетрудно догадаться, что их консультации не могли быть и не были принципиально аналогичными. Главная разница состояла в том, что если Аврелиан Григорьевич с высоты своего опыта видел во мне (и это была правда!) только что оперившегося птенца, которого можно пожурить за то, что не совсем так, как надо, учится летать, но в то же время похвалить за отдельные потуги „помахать крыльями“, то Леонид Исаакович изначально занимал радикально максималистскую позицию: „что значит птенец? Хочешь быть птицей, — летай, и никаких!“.

Разумеется, можно спорить (а чаще всего, увы, лишь разглогольствовать!) о „правильности“, „истинности“ той или иной Методы, но, что касалось меня, то, когда в начале последнего, 7-го класса, моя суровая „старуха“ (так я всегда называю Веру Викторовну, имея в виду, конечно, ее богатейший опыт и ее влияние на меня на протяжении всей жизни) вдруг (это при ее-то властности!) спросила меня, у кого я хотел бы заниматься в училище — у Руббаха или Ройзмана, — я выбрал Ройзмана. Похоже, это было для нее несколько неожиданно, и она еще раз спросила: „Ты это точно решил?“ (Вообще-то, вопрос был не случайным, ибо, насколько я помню, все ее ученики до меня при поступлении в училище почти „автоматически“ шли в класс Руббаха. Так что я оказался как бы диссидентом.) Получив еще раз утвердительный ответ, она спокойно восприняла это как свершившийся факт (вот вам оборотная сторона ее суровости и бескомпромиссности!). Но здесь, естественно, возникает вопрос: откуда ко мне пришло решение о таком выборе? Неужели я, тогда 14-летний мальчишка, мог видеть все так, как описываю сейчас? Конечно же — нет и нет! И вообще о какой-то осознанности такого выбора я и сейчас не рискнул бы говорить (все равно это выглядело бы „красивенькой похвальбой“), и тогда, если и мог быть какой-нибудь конкретный импульс для выбора (да и он мог ли быть „осознанным“?), то и он происходил из глубин постепенно формировавшегося характера, — не как все! Впоследствии с этим постулатом мне пришлось много „хлебнуть“, но не горя, а постоянного напряжения, нескончаемых задач и усилий, но до сих пор у меня об этом нет ни капли сожаления.

И уж столько пришлось „хлебнуть“ за четыре года, проведенные у Ройзмана! Вся суровость Веры Викторовны буквально поблекла перед максималистскими ройзмановскими „протуберанцами“! Это была диктатура закона, закона взаимоотношений с фортепиано, закона подчинения музыке, закона подчинения профессии музыканта. Красивые лозунги? Все об этом говорят? А он — Ройзман — не говорил, он требовал и не признавал никаких отступлений и послаблений. Здесь я не могу обойтись без, может показаться, преждевременных обобщений, ибо, оглядываясь назад, отчетливо вижу, что именно в том, чему он жестоко учил нас, и состоит задача и функция педагога среднего музыкального учебного заведения, а именно — в начальной школе учат грамоте, а в средней — грамотности; такого сегодня и днем с огнем почти не разыщешь: „теоретизировать“, „философствовать“ — пожалуйста, сколько угодно, хоть хлебом не корми, но как только дело касается практического воплощения… Предпочту воздержаться от формулировок — нынче называть вещи своими именами считается чуть ли признаком плохого тона. У Ройзмана же признаком плохого тона (а то и криминалом!) считалось, например, пренебрежение ритмом. Не следует думать, что разговор шел о „метричности“, все требования основывались на нерушимых канонах музыкальной „Библии“, которая, по словам Ганса фон Бюлова, начинается словами: „Вначале был ритм“!!! Прямо-таки криминалом считалось у Ройзмана вообще любое „ударно-топорное“, примитивно-силовое воздействие на клавиатуру. Его резко отрицательное отношение к таким приемам во многом, вероятно, подпитывалось тем, что он ведь был также концертирующим органистом и безусловно был „в курсе дела“ в части вопросов извлечения звука. Служило, например, признаком элементарной неграмотности неумение сформировать (пусть совсем простенько, но — сформировать!) музыкальную фразу, а „необязательность“ этого процесса квалифицировалась как отсутствие профессионализма. И уж, конечно, уважение к тексту — то была поистине святая святых. К примеру, студент играет, Ройзман его останавливает: „Где написано crescendo?“ Студент: „А, раньше делать?“ Реакция Ройзмана: „Не раньше, не позже, а там, где написано у композитора!“

Другой пример — приходит момент музыкальной паузы, Ройзман не дает продолжать: „Это просто пустота, а не пауза! Паузу тоже нужно играть!“ Далее — студент „запузыривает“ пассажи. Перекрывая поток звуков, раздается крик: „Певуче, певуче надо играть пассажи!“ Ну, а уж когда „демонстрировался“ грубый звук, и струны рояля не дрожали, а начинали „трещать“, тут характеристики были безжалостны, типа — „Так не на фортепиано играют, а вилку в бок втыкают!“ или „Это не звук фортепиано, так только недорезанный поросенок кричит!“.

Он был действительно безжалостен, когда к его указаниям и, более того, требованиям, которые, если исходить из рассказанного мною выше, по сути своей были попросту альфой и омегой для достижения профессионализма, кто-то из нас позволял себе относиться, мягко говоря, спустя рукава (со мной это тоже случалось, не скрою): придя в „недособранном“ виде на урок, каждый из нас рисковал (а чаще всего, так и случалось) получить немедленную — через пять минут „отставку“: то есть ноты бросались к двери, и следом за ними выдворялся из класса их горе-владелец. И — куда девался тот вкрадчиво-ироничный голос, который был частью его имиджа?! Мне и сейчас трудно словами описать характер этого прямо-таки „взрыва“: то был сгусток гнева, воздействие которого, во всяком случае на меня, было таково, что я действительно чувствовал себя виноватым и, по крайней мере, на некоторое время собирался с мыслями (а как тут было не опомниться, если, например, вслед тебе несется: „За право играть на фортепиано надо бороться, драться, а ты пока такого права не имеешь!“ или еще что-то в том же нравственном ключе?). А ведь и в самом деле (я ощутил это значительно позднее), как это ужасно быть виноватым перед своей профессией! (Еще более ужасно, что в наше время между криком и гневом со спокойной душой ставится знак равенства, причем гнев приравнивается к крику, объект гнева считает себя „пострадавшим“. К примеру, — это из моих наблюдений, — во время репетиции оркестра дирижер возмущается: „Я же вам показал, почему не вступили???“ Ответ: „Ну, не сыграл, а что вы на меня кричите?“. Честно оговорюсь — это было не со мной, но пример достаточно показательный.)

Надо сказать, что только на 4-м, последнем курсе училища я оказался свободным от своей второй нагрузки — ведь параллельно я все годы учился в обычной средней общеобразовательной школе. Это, конечно, не повод для каких-либо жалобных оправданий, однако представить себе степень напряжения вполне возможно. Но Ройзман всеми своими действиями давал мне понять, что две нагрузки — это моя проблема и решать я ее должен сам. Не знаю, в каком режиме он работал с другими студентами, но режим работы со мной вряд ли можно отнести к разряду традиционных. Я все-таки склонен утверждать, что мою „двойную“ занятость педагог учитывал, но это ограничивалось только тем, что он не нагружал меня бесконечным репертуаром; репертуар, пройденный мною з училище, даже по тем временам выглядел, пожалуй, более чем скромно (а уж по сегодняшним масштабам может считаться мизерным!), но все было доведено до конца, проработано в деталях, обретало „товарный“ вид: исполнялось на отчетных концертах, академических вечерах, экзаменах. Более того, этот малый репертуар был в стилевом отношений разнообразен, и при работе над каждым из произведений отделывалась и доводилась, скажем, до приличного уровня определенная профессиональная проблема. И, упаси Бог, если при работе над следующим произведением мною „забывалось“, что было приобретено ранее… Очередной всплеск его Величества Гнева был заранее гарантирован! Отработка же определенных задач и принципов очень часто проходила в таком режиме: понедельник, урок закончился, мне говорят — придешь завтра; вторник, урок закончился, опять — придешь завтра… и так всю неделю! И потом, на каком-то из уроков я слышу: „Ну, я думаю, это уже практически готово, сейчас ничего специально больше не делай“. Я несколько в недоумении — готово? А ведь все очень просто: я получил наглядный урок, даже науку, как нужно работать каждый день, не остывая, и конкретно двигаться вперед. Вызывая меня на ежедневные уроки, Ройзман попросту не давал мне остывать и учил концентрации.

Как мне хорошо это запомнилось, и как пригодилось это впоследствии! И не хочется предаваться воспоминаниям о моментах сопутствующих, скажем, менее позитивных, что ли. В конечном счете такие моменты — как принято говорить, суета сует, ведь далеко не всегда и не во всем люди сходятся. И когда я слышу, как спустя десятилетия кто-то говорит о ком-то: „Я этого ему до сих пор не простил!“, мне попросту жалко того, кто это сказал. А потому я закончу эту часть моего рассказа аналогично, даже теми же словами, что и предыдущую: „А если не он, то — кто?“

УРОКИ ЖИЗНИ

…Прежде, чем перейти к консерваторским годам, следовало бы оговорить один момент, который обязательно возникает, когда размышляют о биографии того или иного субъекта, а именно, каким образом определился его профессиональный выбор. Чаще всего это выглядит почти как единый, стандарт: он с детства мечтал… Так вот, как бы это ни выглядело, — оригинальничанием ли, особой ли формой „кокетства“ и пр., но, что касается меня, прошу поверить в то, что никаких детских мечтаний не было и в помине: как уже было ясно из рассказанного выше, мое музыкальное образование и воспитание происходило не в „эйфорийном антураже“ вокруг моей персоны, но в обстановке постоянной требовательности, без каких-либо послаблений и оправданий. Таким образом, мой психологический настрой, насколько я смог оценить его с позиций прожитых лет, был сориентирован не на „светлое будущее“, а на постоянную необходимость доказывать (к счастью мне было даровано свыше определенное самолюбие!), что я в состоянии чего-то добиться и что я, в самом деле, чего-то стою… Ни в коем случае не намерен трактовать такое положение вещей как некую „трудную судьбу“ или что-либо еще в том же духе, наоборот — это оказалось мощной, как я впоследствии в этом убедился, закалкой и началом приобретения действительного (активного, а не пассивного!) жизненного и профессионального опыта.

Следовательно, непременно должен был наступить момент окончательного выбора, я ведь параллельно учился в обычной средней школе и имел возможность выбрать какой-нибудь институт для продолжения образования, тем более, что уже на протяжении многих лет серьезно увлекался радиоэлектроникой, что в течение многих последующих лет было моим не только любимейшим хобби, но и немалым подспорьем, когда пришлось окунуться в водоворот проблем, связанных со спецификой звукозаписи. Так вот, момент выбора наступил в последний год средней школы, и он, выбор, пришел сам собой. Я не гадал, не „просчитывал“ ситуацию, просто, как будто мне было „откуда-то“ указано направление моего дальнейшего движения. Ну, а раз такое произошло, следующее решение, то есть, — к кому, — не было предметом раздумий: конечно, к Эмилю Григорьевичу Гилельсу!

Если спросить меня сейчас, почему выбор был столь однозначен, я не смогу сказать ничего мало-мальски вразумительного, впрочем, и тогда я вряд ли бы смог как-то это аргументировать (поистине то была какая-то таинственная подсказка; неслучайно в самом начале своего рассказа я упомянул об образе „Ангела хранителя“. Мистика! Однако против фактов не пойдешь… Когда Э. Г., прослушав меня еще до вступительных экзаменов, согласился меня взять к себе в класс, я первый раз (!!!) в жизни (где-то глубоко внутри себя, а отнюдь не на уровне амбиции) почувствовал, что я уже какая-то, пусть небольшая, но „математическая величина“. Это мое ощущение нашло свое подтверждение в дальнейшем: после суровой (но, как я говорил ранее, крайне необходимой!) „диктатуры“ прошлых лет наши занятия с Э.Г. выглядели прямо-таки как торжество „демократии“. Такое положение следовало рассмотреть с нескольких сторон. Прежде всего, будучи концертным исполнителем, Гилельс регулярно отлучался из Москвы, и я имел возможность в течение более или менее длительных периодов работать самостоятельно, гибко регулируя рабочий режим (с целью сделать что-то не скорее, но — больше!). Правда, как и у других профессоров консерватории, у него был ассистент, незабвенный Павел Валерианович Месснер (не только его бывший ученик, но также бывший ученик В. В. Чертовой, моей первой учительницы. Следовательно, я его знал еще с тех времен, когда 7-летним пришел в ее класс!), я, однако, не был обязан непременно (по расписанию) приходить к нему на уроки, наши встречи диктовались реальной необходимостью и имели для меня „питательный“ характер: П.В. не был природой „запрограммирован“ на концертно-исполнительский профиль, но это был природой же сотворенный музыкант, как говорится, до мозга костей. (Его отец, Валериан Осипович, был дальним родственником семьи Метнер, а мать, Татьяна Георгиевна, была дочерью русского композитора французского происхождения Георгия Львовича Катуара, — так что, вопреки многим известным прецедентам, в данном случае природа на Месснере, как говорится, отнюдь не отдыхала). Под „питательностью“ наших встреч я подразумеваю не только разговоры по поводу произведений, над которыми я работал, но и поиски возможных аналогий или, наоборот, контрастов в других музыкальных стилях, возможности вариантов их сочетаний или противоположений, и, что еще было для него характерно, обязательно в конце следовало предложение — поиграть в четыре руки какую-нибудь симфонию. После всего сказанного, думаю, становится ясным, что долгое отсутствие профессора никак не являлось синонимом „паузы“.

Во-вторых, и это также проистекало из концертной ипостаси Эмиля Григорьевича, его отношений к каким-то неудачам, недоделкам носило дифференцированный характер. Поначалу, помню, его спокойная (а по сути почти никакая!) реакция на частные „ляпсусы“ в моей игре на уроке повергла меня в некий особый шок (я-то ожидал, если не „бури“, то, по крайней мере, какого-то выговора): он ни словом не обмолвился об этом, а стал говорить о чем-то другом, что касается конкретно данного произведения. И так было не только со мной, я наблюдал подобное и в отношениях с другими студентами его класса. Позже у меня это откристаллизовалось как вполне определенная теза: между „не получилось“ и „не сделано“ — более чем существенная разница, и уметь различать эти два момента есть часть настоящего профессионализма. Кто-кто, а уж Э.Г. знал и понимал эти различия!

Помню, как-то наши занятия происходили вечером у него дома, и я пришел после нескольких лекций, по сопутствующим консерваторским дисциплинам. Состояние было отнюдь не оптимальное, я никак не мог „накрутить“ себя, видел, что все идет не так, но вдруг слышу, как Э.Г. вполголоса говорит ассистенту: „Он уже устал сегодня!“ (Не надо думать, что Гилельс был такой „добренький“, — если уж действительно видна была откровенная халтура, то можно было услышать и нечто совсем „в другой тональности“.)

Ну, а что касается в-третьих, то это было обусловлено моим доконсерваторским „бытием“: будучи с самого начала под прессом бескомпромиссного „неплохо, но все же недостаточно“, я как-то сжился с таким положением, и гилельсовская „демократия“, как ни странно, порою еще более провоцировала меня вспоминать „диктатуру“ в те моменты, когда он одобрял то, что я сделал, и советовал вынести это на публику, а я продолжал считать, что, возможно, еще не все доделано. Что греха таить, бывало он оставался всерьез недоволен моей строптивостью. Однако, что делать, все мы люди, к тому же разные. Так и здесь: он по натуре был властный, я же человек в известном смысле упрямый (то есть возможность какого-либо компромисса есть, но строго лимитированная). Кстати, властные личности, — и история тому подтверждение! -отнюдь не такие уж „железобетонные“, и Гилельс здесь не исключение. Два года, проведенные с ним в тесном контакте, полностью убедили меня в этом: вблизи я конкретно ощутил, скольких внутренних сил ему стоило производить на слушателей впечатление „железного Эмиля“! А, между прочим, такое даром не дается: помню, однажды, сижу на его концерте и чувствую, что меня начинает трясти дрожь, причем все первое отделение. Наступает второе, и — я чувствую себя абсолютно спокойно… Несколько позже, улучив момент, я в личном разговоре рассказал учителю о своем тогдашнем состоянии и услышал в ответ: „Ну, что ты, это у меня руки дрожали!“. Нечто подобное происходило во время концертов Гилельса и с его ассистентом, он сам мне рассказывал об этом. Поистине, узнав поближе художника, начинаешь чувствовать, что его труд — не благо, а работа на износ…

Однако вернемся к вопросу о Властности и Упрямстве… В конце первого учебного года Э.Г. говорит, что мне надо готовиться к международному конкурсу в Париже. Для меня это явилось полной неожиданностью, в то время даже подумать об этом мне в голову не приходило, а, кроме того, никак не укладывалось в душе, что Гилельс столь быстро поверил в мои возможности. Словом, не улеглась еще одна эйфория (я в классе самого Гилельса), как навалилась вторая: он меня на конкурс выдвигает. Сказать по-честному, обе эти эйфории меня, как ни странно, „подкосили“. Прежде всего резким изменением стиля работы: вместо планомерных занятий, к которым я был расположен, возник форсированный режим подготовки „во что бы то ни стало“. Мало-помалу я стал чувствовать, что играть становится труднее; часто приходилось, образно говоря, перепрыгивать с первой ступеньки на третью, не уделяя внимания второй, — вместо спокойной сосредоточенности, которая уже начала в то время обозначаться, пришла нежеланная нервозность, сдобренная к тому же какой-то непонятной мне тогда заторможенностью… Словом, я стал понимать, что выхожу из фор-мы (до сих пор у меня вызывает недоумение примитивность нашего, инструменталистского толкования понятия „форма“, которое зажато прокрустовым ложем, имя которому — побольше заниматься! А под „заниматься“ подразумеваются только часы, проведенные за роялем… Но ведь как этого ничтожно мало! Почему-то спортсмены смотрят на эту проблему более широко открытыми глазами. Нам бы так!). Бывали, правда, моменты удачи — в частности, по общему мнению (да и я сам чувствовал это) я очень удачно выступил на первом предварительном отборе среди студентов консерватории (в то время прослушивания на конкурсы проводились в несколько этапов, пока не отбирались 3−4 исполнителя для поездки на конкурс за государственный счет), однако после моего выступления Э.Г. сказал мне буквально следующее: „Для концерта в Большом зале консерватории это было бы великолепно, но для конкурса (!?) такого явно недостаточно“. До сих пор эта фраза звучит у меня в ушах и до сих пор она видится мне каким-то „монстром“. Не тогда ли в моей мозговой подкорке поселилось презрительно-негативное отношение к институту всякого рода конкурсов? Так или иначе, это был трудный и одновременно неповторимый период: здесь смешалось все — и стремление играть на конкурсе, и внутреннее неприятие так называемой „подготовки“; Гилельс требовал больше заниматься, а я — куда уж больше? — порою попросту отупевал от бесконечного контакта с инструментом! Я по-прежнему боготворил своего профессора и одновременно внутри нарастал протест, — ведь по прошлому году он видел, как я могу работать, как я умею работать, так почему он взял меня на „короткий поводок“ и не дает свободно дышать? Я почти уверен, что он как концертный музыкант видел, чувствовал, что я, мягко говоря, не в „своей тарелке“, однако же по мере приближения сроков конкурса вдруг стал убеждать меня, что нет оснований для волнений, что я нахожусь в великолепной форме. Ох, Эмиль Григорьевич, Вам бы тогда поставить себя на мое место! Кому как не Вам, королю сцены, знать все наши психологические перипетии! Увы, властность одного и упрямство (вполне базированное, если можно так сказать) другого так и не нашли точки для мягкого соприкосновения.

Гилельс во время конкурса нервничал; я сделал максимально что мог, — во всяком случае, к концу Третьего концерта Прокофьева на заключительном туре „фокус“ в моих глазах стал давать сбои (я это и сейчас пронзительно зримо ощущаю: когда одна старая дама, почему-то вызывавшая во мне ассоциацию с… Царицей ночи (!), сидящая на балконе прямо против моих глаз, стоило мне их только поднять, стала вдруг видеться мне как бы размазанной акварелью), и в голове была только одна мысль — дотянуть… Это поистине есть Добро Высшее, что все закончилось счастливо (это ли не счастье — 2-я Гран-При!)… Но — вспомним Толстого, его „Воскресение“, когда Катюша Маслова пришла на станцию увидеть Нехлюдова и с той ночи перестала верить в Бога. С июля 1957 года я перестал верить в необходимость и, тем болеем в действительную полезность конкурсов.

Ну, вот, пожалуйста, и все о том незабываемом, неповторимом и противоречивом периоде моего студенчества в Московской консерватории. Добавлю только, что мне опять, как и раньше, просто повезло. Помню, еще в начале нашего общения Э.Г. сказал, что он не апологет идеи „перманентного учителя“. И в данной ситуации, почувствовав, если можно так выразиться, разность стратегических взглядов, он посчитал целесообразным расстаться и попросил Г. Г. Нейгауза взять меня в его класс. Что еще, кроме глубокой благодарности, может вызвать такой шаг?

Но я бы сказал и больше: если обратиться к началу моего повествования, а именно, — к основному постулату, в значительной степени определившему многие и отнюдь немаловажные детали и нюансы моей творческой (да и не только творческой!) биографии, то приходится еще раз признать, что везение, о котором я говорил, опять оказалось на моей стороне. В самом деле, Гилельс вполне был вправе пустить развитие событий по иному руслу, предложив мне „поискать пути к какому-нибудь другому профессору“, и, думаю, никому бы в голову не пришло квалифицировать это как несправедливость или что-то в этом роде. Но — Эмиль Григорьевич поступил в данном случае так, как поступил: его просьба, его рекомендация открыла мне дверь в класс художника, имя которого для меня еще с детских лет было окутано какой-то необъяснимой таинственностью… Я помню, что если о- нем говорили, то говорили как-то не так, как о других, пусть не менее крупных музыкантах и, что особенно обращало на себя внимание, уже только само имя произносилось с какой-то особой интонацией, будь то его ярый поклонник или не менее ярый оппонент. Мне приходилось слышать о нем разное тогда, и здесь нет надобности углубляться в такого рода воспоминания. Гораздо важнее тот факт, что в былые времена, когда характерной для нашего „славного“ времени так называемой раскрутки не было и в помине (!), иметь столь легендарное „паблисити“, какое было у Генриха Густавовича, значило если не все, то почти все. Естественно, я говорю это уже с позиции прожитых лет, ретроспективно обобщая мои воспоминания, и впечатления, которые, как мне думается, позволяют мне по-своему (то есть я не претендую на роль „истины“ в последней инстанции) попытаться раскрыть сущность нейгаузовской Легенды.

Я категорически не согласен с бытующим догматом, имя которому „Школа Нейгауза“. Я считаю, что существовала не „Школа“, а атмосфера Нейгауза. Генрих Густавович не учил — у него можно было учиться. Его педагогика заключалась в том, что он не был и не мог быть „тренером“ или „диктатором“. Он был художник, и каждый, кто попадал к нему в класс (или приходил на консультацию, — а для желающих двери всегда были открыты!), был свободен и сам брал для себя то, что способен был взять в меру своего таланта. К сожалению, не знаю автора очень меткой характеристики Нейгауза-педагога, которая, на мой взгляд, уникальна по своей образности: „Нейгауз — это кислота, которая, разъедая внешнее покрытие, обнажает внутреннее содержание объекта“. Пожалуй, точнее не скажешь! Однако я слишком забежал вперед… А тогда открывшаяся перспектива оказаться в „таинственной галактике“ (замечу, что не в соответствии с каким-то собственным „стратегическим замыслом“, но наоборот, — по воле стечения обстоятельств, поистине — вдруг!), как бы это ни показалось странным, не явилась для меня стрессовым раздражителем, но наоборот: нервозность последних месяцев как рукой сняло, и само собой пришло спокойное резюме: лучшего раз-решения создавшейся проблемы трудно было найти. Хочу еще раз подчеркнуть — спокойное резюме, ибо сознание было сконцентрировано на том, как я — „пришелец“ — смогу освоиться в условиях новой (а в том, что именно новой для меня, я не сомневался), выражаясь метафорически, гравитации.

Дело в том, что еще на первом курсе (а точнее — в начале первого курса) мне посчастливилось уже однажды иметь, так сказать, „деловой“ контакт с Генрихом Густавовичем: это был один из его открытых уроков, где я играл ему Вторую сонату Скрябина. Гилельс в то время был в длительных гастролях в США, и его ассистент посоветовал мне воспользоваться такой счастливой возможностью. Сейчас я не вспоминаю этот урок, я его помню! И помню не стенографически, то есть, что он говорил, а помню по атмосфере, — как это было. Если и присутствовал во мне во время первого исполнения сонаты какой-либо „синдром“ мальчика-ученика, то он самоудалился вместе с последним аккордом: за соседним роялем оказался не „профессор“, не „мэтр“, не „босс“ (как кому угодно) — ни тени критиканства, ни тени всезнайства, никакого давления или „указательства“! А взамен этим атрибутам, образно говоря, на стол было выложено несметное количество сопутствующих этой музыке дополнительных „аксессуаров“ — кое-что „на выбор“, а кое-что как насущная необходимость, мне еще тогда неведомая. Этот так называемый „урок“ (здесь не ирония, ибо то был действительно „не урок“) продолжался почти 2 часа (после моего первого исполнения мы детально прошли всю сонату от начала до конца, после чего Нейгауз сказал: „Ну, а теперь еще раз сыграйте сонату целиком“), и все эти 2 часа меня не „учили“, — со мной беседовали, мне советовали, мне открывали что-то новое… Словом, опять не удержусь, чтобы не забежать вперед: уже будучи в классе у Генриха Густавовича, я не один раз слышал, как он говорил своим студентам — „Я не ваш профессор, я ваш старший товарищ“.

Надо сказать, что мое появление в классе Нейгауза для многих (даже для очень многих) оказалось сродни сенсации. Помню, в самом начале учебного года состоялся (это было традицией, в течение многих лет) концерт студентов кафедры Нейгауза. Мое участие для окружающих выглядело вполне естественным, ведь Гилельс был профессором на кафедре Нейгауза. Однако, когда меня представили как студента профессора Нейгауза, в зале возник шум, и мне пришлось сколько-то времени подождать с выходом на сцену. Да и некоторое время после этого меня порой буквально дожимали расспросами — что, да почему и как… Кто-то одобрял, кто-то удивлялся, а бывало, и обвиняли в самодурстве, мальчишестве и т. п. Я старался особенно не вдаваться в объяснения, отговариваясь иногда лишь упомянутой уже проблемой взаимоотношений Властности и Упрямости, тем более что вскоре Эмиль Григорьевич взял на 2 года академический отпуск ввиду большой загруженности гастрольной деятельностью. Так что все, как говорится, стало на свои места, всякие „охи и ахи“ постепенно сошли на нет, а мне предстояло определиться, прежде всего, перед самим собой и попытаться начинать осознавать себя в новой обстановке…

Сказать честно, первые эмоции оказались отнюдь не радужными, я бы даже сказал в чем-то иногда удручающие. Нет, я ни в коем случае не имею в виду, что ко мне отнеслись как к „чужаку“. Всех студентов и аспирантов нейгаузовского класса я знал ранее, между нами были натуральные коллегиальные отношения и приняли они меня абсолютно естественно. Кстати, именно естественность была важным компонентом из многих составляющих уже упомянутую „атмосферу Нейгауза“: за годы, проведенные здесь, я не учуял и малейшего признака каких-то внутренних противостояний, конкуренции амбиций и прочих „прелестей“ такого рода! Справедлива русская пословица: „Каков поп, таков и приход“: профессор был вне орбиты каких бы то ни было интриг, и этим все сказано. Более того: многим естественно принявшим меня коллегам я глубоко благодарен за то, что на самой заре моей концертной деятельности (а она, эта заря, как раз пришлась на годы учебы у Нейгауза) они стали моими истинными „болельщиками“ — волновались, поддерживали… Сколько уж лет прошло, а мне это помнится как-будто было максимум позавчера! Что же касается удручающих эмоций, то они пришли с той стороны, откуда, если быть откровенным, я их и не ожидал: после буквально нескольких занятий с Генрихом Густавовичем я был вынужден, обречен признаться самому себе, что кроме как достаточно сносно в профессиональном смысле играть на фортепиано я, пожалуй, еще мало что умею (да и знаю не ахти как много!): мышление профессора оказалось настолько выше моей тогдашней компетенции, что по первому разу я почувствовал себя слепым кутенком, который тыкается по углам и никак не может найти дверь. Нет, он не уличал меня в каких-то элементарных огрехах (к тому времени с „элементарной теорией исполнительства“ я уже был, как говорится, почти на „ты“); его реплики ни в коей степени не были унижающими, наоборот — доброжелательными; но от этого было не легче, ибо каждый выброшенный им „протуберанец“ буквально обжигал, и во весь рост вставал Его Величество Вопрос: как ко всему этому подступиться, как постичь хотя бы начало начал? Не было у меня тогда ответа, но регулярно слышанная мною его реплика — „Душечка, Вы же музыкальный человек, постарайтесь понять…“ — оставляла мне шанс, хотя в душе я нередко давал себе другую оценку — „Тоже мне лауреат!“.

Однако в пессимизм я не впадал, — моя пресловутая упрямость не позволяла мне этого. Скажу больше: во мне что-то, если можно так выразиться, повернулось с одного бока на другой (!?). Такая, с позволения сказать, метафора здесь вполне уместна, какой бы ни выглядела она неуклюжей. Этот внутренний переворот дал о себе знать, когда я вдруг понял, что мое мышление идет по незнакомому мне доселе руслу. Иными словами, я стал как-то по-другому, чем раньше, думать. Уже много позже я смог сделать вывод, что и как на самом деле произошло, почему это случилось. А оказалось все донельзя просто: произошел, согласно элементарной диалектике, переход количества в качество. Под количеством я подразумеваю годы учебы в школе, училище и (в какой-то части) в классе Э. Г. Гилельса, то есть, достаточно долгий период обретения жестких профессиональных навыков, и (если вспомнить то, что я писал о тех годах), наряду с этим, то был период, который определенно научил меня, используя терминологию боксера, держать удар (упрямость?). Допускаю: не каждый читающий сможет меня понять до конца, и это не удивительно, ибо, дабы понять, надо самому побыть, как говорится, в той „шкуре“: не каждый (и я это наблюдал воочию) сможет пройти такое прекрасное в своей жесткости и непримиримости „чистилище“. Что касается меня, то я просто счастлив, что довелось получить такой опыт.

Итак, суммируя все „годы количества“, можно сказать, что-то были годы пробивания тоннеля. И вдруг приходит время, когда оказывается, что пробивать-то можно бесконечно, но — куда? И даже — зачем? Ведь тоннель уже есть, и в конце его есть свет, только этот тоннель надо найти, определить его направление и найти этот свет… Иными словами — из проходчика попытаться стать диггером (а ведь не случайно я почувствовал себя слепым кутенком!!!). Вот оно — качество: уметь ходить по лабиринтам музыки. А именно они, лабиринты музыки, и были „владениями“ Генриха Густавовича, и он открывал нам возможность „располагаться“ в них и наслаждаться их благами.

Итак, что же за „лабиринты“ я, так сказать, „обнаружил“ для себя? Подчеркиваю, ДЛЯ СЕБЯ, ибо далее многие мои суждения могут показаться — да и в самом деле будут в определенной степени, если не противоречить, то во всяком случае не очень согласовываться с постулатами, которые можно прочитать в целом ряде мемуаров о Генрихе Густавовиче, коих у нас сейчас появляется достаточно, но которые у меня, честно говоря, не вызывают особого восторга, ибо почти всегда отчетливо просматривается до боли знакомая теза: Я (имярек) являюсь „продуктом“, наследником, последователем и т. д. Нейгауза, его школы, традиций… Прошу понять меня адекватно: я не ставлю своей целью дезавуировать авторов мемуаров, моих уважаемых коллег, но — будем честны перед самими собой! — есть ли среди нас хоть один, кто в реальности смотрелся бы сегодня так, как мы видим, скажем, покойного академика П. Л. Капицу вкупе с его учителем Нильсом Бором? Вот поистине классический пример „продукта“, наследника, продолжателя! То были персонажи соизмеримые, — Гуру и его ученик, ставший впоследствии Гуру для своих учеников, — а что касается нас, то мы, имея счастье общаться с нашим Гуру (Нейгаузом), остались (и обречены остаться!) только лишь учителями своих учеников, которым мы способны передать лишь то, что в нас осталось с тех далеких лет, да еще в изрядной степени в собственной „интерпретации“, которая к тому же частенько подвержена, скажу осторожно, „влиянию эпохи“. Плохо ли это или хорошо, не будем спорить, жизнь есть жизнь, но давайте же не забывать о многообразии понятий, среди которых „затерялось“ такое, как уникум. На мой взгляд, это понятие отличается от других высоких категорий, таких, как гениальный, великий, выдающийся и т. п. Все вышеупомянутые относятся к категории иерархической, внутри которой происходит неизбывная „драка“ (выше — ниже, ближе — дальше). И — хотим мы того или нет, — данные категории давят на все окружающее, ревнуют, частенько беснуются в ажиотаже конкуренции, заражены синдромом „авторитета“ (при желании можно продолжать). Совсем другое происходит с уникумом — он не давит, он СВЕТИТ, светит вперед, вокруг, но — не в глаза, а потому можно видеть (если, конечно, пожелаешь!), а точнее — увидеть богатство и разнообразие чего-то, еще непознанного. Так вот, для меня оказалось непреходящей ценностью именно то, что Нейгауз повернул меня лицом туда, где я смог увидеть сначала отблески, затем лучи и, наконец, сам СВЕТ, поглощение которого зависело уже от меня самого. Именно об этом процессе и пойдет речь в дальнейшем…

Я уже говорил о том, что начало оказалось отнюдь не радужным: пожалуй, впервые в жизни я оказался не перед препятствием, которое нужно преодолеть и не в ситуации, когда необходимо сконцентрироваться на выполнении (или решении) очередной профессиональной задачи, а в каком-то незнакомом мне доселе, образно выражаясь, разреженном пространстве; горизонты его, во-первых, оказались значительно более отдаленными в сравнении с моими прежними видениями, а во-вторых, моя „острота зрения“ оказалась явно недостаточной для того, чтобы увидеть все это в достаточно сфокусированном виде. Возможно, сказанное мною покажется читателю, даже профессиональному, чересчур замысловатым, метафоричным, но — истинная правда! — я действительно оказался, можно сказать, в положении некоего сказочного героя на развилке дорог, но только без камня с указателями, куда идти и что найти (!). Честно говоря, я к такому повороту событий был не очень-то готов. Точнее будет сказать, что я предполагал появление каких-то „открытий“ (в связи с этим нелишне будет вспомнить то, что сказал мне Леонид Борисович Коган сразу после объявления результатов конкурса в Париже: „Ну, как говорится, сыграл и „отхватил“, а теперь надо начинать работать !“), но чтобы моя линия жизни заложила такой вираж… Прямо-таки яблоко, упавшее на голову Исаака Ньютона! Но — то был Ньютон, а что касается меня, — ни о какой ясности в голове тогда и речи не было, наоборот — сплошное „броуново движение“. Нет, то была не паника, я бы назвал мое тогдашнее состояниевеликой заинтригованностью, причиной чего явилось нарушение чувства привычного внутреннего равновесия.

Предвидя очередной упрек в некоторой замысловатости, скажу по-другому: пришло время определенной переоценки ценностей, но не в смысле отрицания каких-то одних в пользу других, а с целью такой перестановки имеющихся уже в наличии, чтобы освободилось место для других, не менее значимых. Подчеркну еще раз: в то время эти умозаключения носили скорее чувственный (или ПРЕДчувственный) характер: придется что-то менять (ИЗменять), где-то поискать (найти), о чем-то подумать (подождать с окончательными выводами, решениями).

И, как мне вспоминается сейчас, первое, что мне стало проясняться, — с „ученическим статусом“ должно быть покончено. Я не имею в виду пресловутое слепое подчинение, исполнения воли „хозяина“: данный мне от природы характер даже в далекие детские годы предостерегал от тотальной покорности. Здесь был бы уместен такой „исторический“ пример, один из отложившихся в памяти о годах учебы в музыкальной школе. Будучи во втором классе (мне было 9 лет), я играл Вариации фа мажор на швейцарскую тему Бетховена, которые мне очень запомнились в первую очередь тем, что уроки всегда проходили как-то трудно: почти все, что я делал, каждый раз оказывалось как-то „не совсем так“, как мне толковали (!). Тем не менее эти Вариации я играл на годовом экзамене. И вот спустя эдак лет 25—30 Вера Викторовна, моя школьная учительница, комментируя какой-то мой концерт в Москве, вдруг говорит: „А ты всегда был „l'enfant terrible““! Я хорошо помню твои бетховенские вариации. Я тебе так, а ты по-своему эдак, я тебе опять, а ты по-своему. Мне говорят коллеги из комиссии — что он делает? А я отвечаю: как ни старалась, все было бесполезно!.. Действительно, какой обычно представляется связка (назовем это так) „ученик учитель“ или „студент — профессор“? Конечно же, в подавляющем своем большинстве рутинно — я (ученик, студент). И некто, находящийся надо мной (учитель, профессор), этакий „перст указующий“. А здесь я оказался в неведомой до этого „конфигурации“ — Нейгауз был не надо мной, он был впереди. В противовес персту указующему то была рука ведущая! (Рассказывают, что покойный академик Лев Давидович Ландау так строил свои собеседования со студентами и аспирантами, что впоследствии из какого-то его краткого тезиса могла возникнуть серьезная диссертация. Не ставлю знака абсолютного равенства между физиком-теоретиком и музыкантом-художником, но творческая параллель здесь налицо: во-первых, его уроки напоминали скорее творческие собеседования, где не было места банальной „профессорской инспекции“, а царствовали мысли вслух, я бы даже назвал этостратегическими тезисами, инспирирующими к дальнейшему размышлению.)

Считаю далее необходимым коснуться одной достаточно деликатной, но в то же время весьма болезненной проблемы, которую мне лично очень трудно кратко сформулировать, но видится эта проблема как одна из краеугольных в вышеупомянутой связке „ученик — учитель“ (к слову сказать, эта проблема, увы, далее перебирается на следующую ступень, и возникает новая связка: „исполнитель — критик“). Чтобы быть кратким и по возможности точно понятым, ограничусь двумя позициями, достаточно отчетливо отражающими глубинную сущность вышеупомянутой проблемы, а именно: „Делай, как я“ (или „Это надо делать ТАК!“) и „Конечно, это неплохо (ничего, хорошо), но (!!!) все-таки надо не так“. Не буду развивать эту мысль дальше — читающий да поймет, о чем речь: о том, как много ныне перстов указующих и каков дефицит рук ведущих…

Но хватит лирических отступлений — вернусь к реалиям прошлого. Я уже упоминал о потере привычного внутреннего равновесия, и сейчас мне понятно, что это неминуемо должно было произойти, ибо, как показало дальнейшее течение событий, прежнее ж и т е й с к о е „Что делать“?» изжило себя, и пришла необходимость найти себе опору в жизненном «Быть или не быть?». Но «быть» значит, в первую очередь, мыслить, — вот здесь оказалась скрытой главная «закавыка»: я пришел в класс Нейгауза действительно умея довольно неплохо думать («что делать»?!!), и он, как я почувствовал, это понял сразу. Я пришел к нему в класс «хорошо (а может быть и очень хорошо) играющим», и он отдавал мне в этом должное, но, вот вам частный, но о многом говорящий момент нашего первого периода общения. Играю ему на уроке (не помню, что, — да так ли это важно?), в классе, как это почти традиционно бывало, полно людей, и не только его студентов. Кончил играть, Нейгауз, обращаясь к публике говорит: «Хм, а ведь хорошо играет, не правда ль?», и тут же ко мне: «Душечка, вы великолепно умеете играть быстро и громко, а теперь надо научиться играть медленно и тихо!» Каков «Wechselbad», а?! Ох, уж и доставалось мне с этим «медленно и тихо»! Правда, какой-то невероятной неожиданностью это для меня не было: сколько я помню, вокруг меня (может быть иногда и преднамеренно, не берусь утверждать) создавался ореол виртуоза (быстро и громко?), которому лирика чуть ли не недоступна (медленно и тихо?), и даже некоторые мои удачи, которые были (я ведь все-таки думал!), в расчет практически не принимались.

Кстати, что касается меня, то я все время относился к налепленному на меня ярлыку «виртуоза» даже не с недоверием, а попросту с неверием в достоверность и именно поэтому брал себе в репертуар часто то, что мне «противопоказано». И вот, как бы специально «наперекор» этой априорности звучит нейгаузовское — «надо научиться!». Но как? Так просто из «что делать» не выпрыгнешь! Да и сама постановка вопроса (надо учиться) — не Нейгауз научит, покажет и т. п. Я должен учиться у него — не ждать его указаний, а размышлять по поводу того, что и о чем он говорит, пропустить через себя, а не постулировать механически его словесную и звуковую информацию. Честно говоря, необходимость такого пути стала ясной довольно быстро, но — как насчет реализации? Используя сегодняшнюю терминологию, я не мог проникнуть в его «программу», не понимая языка его программирования. А сделать это было действительно нелегко. К примеру — поистине муки адовы с медленной частью си-минорной сонаты Шопена: все мои старания сделать «красивую музыку» выглядели жалкими по сравнению с его отдельными «звукоизвлечениями», которые он демонстрировал мне по ходу игры. (К слову, я практически никогда не слышал, чтобы он играл нам какие-либо объемные эпизоды; его «прикосновения» к роялю чаще всего ограничивались отдельными фразеологическими оборотами, либо вообще отдельными (!) звуками, имеющими ключевое значение во фразе или эпизоде. Но какие то были прикосновения! Это был звук живой, это был звуковой эфир!) Как тут было не впасть в некоторое уныние и не задать себе самому вопрос: откуда, как??? И почему я с моим достаточно солидным пианистическим багажом оказываюсь часто бессильным сделать своими пальцами то, что он может сделать, даже нажимая клавишу… карандашом?

Говоря про «уныние», я вообще-то несколько перегнул палку. Меня, наоборот, подобные моменты чаще всего «заводили»: черт побери, неужели я не раскушу наконец этот орешек?! Естественно, я не могшие поддаться влиянию общей атмосферы в классе, и, конечно же, стал еще одним «вольнослушателем» уроков Генриха Густавовича. Не буду специально распространяться об этих уроках, скажу только, что это были и мои уроки. (Поистине, практика пассивная при определенных условиях может дать не меньше, чем активная, при условии, если ты есть лицо по-настоящему заинтересованное. Кстати, тому есть реальное подтверждение в дальнейшем, когда 20-летняя пассивная практика привела меня к дирижерскому пульту.) Это были уроки, как бы исподволь дававшие мне пищу для размышлений. Я говорю «исподволь», потому как я мог, скажем, уйти после окончания очередного многочасового «сеанса», вроде ничего не запомнив (!), но (подсознание?) в какой-то момент, позже, как бы вдруг в голове возникала какая-тообобщенная мысль, какое-то частное резюме и т. п. Иногда это внушало какой-то оптимизм (неоднократно замечая, что Генрих Густавович кого-то не «костит» за те просчеты или нелепости, которые в случае со мною вызывали его неудовлетворение, я имел все основания думать, что он верит в мои возможности, требуя большего), в другом случае его «фирменный» общий комментарий относительно прослушанного — «Молодец! Знаете, что делаете!» — часто впоследствии стимулировал меня спросить самого себя: «А ты действительно знаешь, что делаешь?». Можно продолжать еще и еще, но самым главным было то, что ему, Нейгаузу, всегда было о чем поговорить, какой очередной «фантазией» поделиться со своим младшим коллегой (я говорю «коллега» не для красного словца), его собственная Правда гласила — он неоднократно любил повторять нам: «Я вам не профессор, я ваш старший товарищ!»)

Многие, кто знаком с книгой Г. Г. Нейгауза «Искусство фортепианной игры», наверное, обратили внимание на следующий абзац в предисловии: «Для того, чтобы говорить и иметь право быть выслушанным, надо не только уметь говорить, но, прежде всего, иметь, что сказать. Это также просто, как дважды два — четыре, а все-таки нетрудно доказать, что сотни и тысячи исполнителей грешат против этого правила постоянно».

Поистине, то, что верно, не имеет срока давности: книга, впервые изданная в 1958 году, современна и для сегодняшнего дня! Помимо приведенной выше цитаты, мне хотелось бы обратить внимание на один очень тонкий нюанс, а именно — формулировку заглавия. Не «Искусство игры на фортепиано», а «Искусство фортепианной игры»! Удивительная точность формулировки: фортепианная игра — это музыка, а «игра на фортепиано» — что это?..

Вообще, предприняв попытку написать что-то о моих годах общения с Генрихом Густавовичем, я понял, что вспоминать ее Величество Суть — занятие практически бесполезное, все равно будешь цепляться лишь за элементы Сути, которые в той или иной степени отразились на тебе и которые в той или иной степени предопределили или определили твою собственную судьбу. В этом смысле я благодарен и Судьбе, и Стечению обстоятельств, которые подарили мне семь незабываемых лет.

Но опять я отвлекся от главного — как все было. Пытаясь описать мою «эпоху Нейгауза», я не всегда в состоянии придерживаться хронологии событий, ибо многие явления, будучи в причинно-следственной связи (хотя и разбросанные по времени), невозможно сегодня расщепить на отдельные части. Так вот, возвращаясь к вышесказанному понятию «младший коллега», мне представляется необходимым то, что, на мой взгляд, характеризует в первую очередь гуманистическую составляющую нейгаузовской педагогики. Я не могу определенно сказать, где об этом можно прочесть и есть ли вообще это в печатном виде, но за правдивость того, что будет приведено ниже, ручаюсь, ибо слышал это из уст самого Генриха Густавовича. Вот изложение его мысли:

«Я глубоко благодарен всем моим ученикам, всем — и хорошим, и плохим! Хорошим за то, что учили меня тому, что хорошо, а плохим за то, что показывали мне, что такое плохо». Так вот, относительно того, что было «хорошо», он был в высшей степени лоялен (вспомним — «Знаете, что делаете!»), пусть даже кого-то нейгаузовский импульс и вывел на результат, отличный от его собственных представлений: он и в этом случае находил, как это достойно откомментировать. Ну, а что касается того, что «плохо», — здесь ситуация частенько создавалась такая, что, как говорится, хоть святых выноси). Помнится, кто-то из великих изрек: «Где хаос, нет искусства!» Именно хаос (а я бы сказал более конкретно — панибратство в музыке!) мог привести его попросту в бешенство, и из «старшего товарища» он превращался прямо-таки в средневекового инквизитора, экзекутора (как угодно), почти не стесняясь в выражениях (конечно же, далеких от площадной брани!) он мог, невзирая на традиционно присутствующую в классе аудиторию, что называется, изничтожить такого представителя хаоса. Пару раз мне довелось быть свидетелем подобных вспышек (а говорят, что в свои более молодые годы он был еще «ярче» в таких проявлениях!), и тому, кто оказывался «пригвожденным», как говорится, мало не казалось (помню, одна девушка — студентка другого педагога, попросившая Нейгауза о консультации, — после полного фиаско, стоя со мною в коридоре, повторяла только одно: «Какой позор, какой позор!»).

Когда всплывают в памяти подобные эпизоды, меня буквально обуревает чувство особой и какой-то безысходной ностальгии. Нет, это не консервативные «вздохи по временам, минувшим», это — состояние во многом близкое сути старой русской пословицы: «Что имеем — не храним, а потерявши — плачем». Правда, с небольшим уточнением: потерять-то уже многое (но пока не все!) потеряли, а плакать, похоже, решили оставить кому-нибудь другому, в будущем (после нас — хоть потоп?!). Резковато сказано? Согласен? Но полностью отвечаю за этот, с позволения сказать, пассаж, ибо имею на то более, чем достаточно оснований. «Разнос», учиненный Генрихом Густавовичем вышеупомянутой студентке, ее последующая реакция, — все это не какой-то частный случай из жизни, наоборот, — это часть того великого целого, что изначально определяет ценность и истинную функциональность любой профессии, а именно — моральные и нравственные устои того, кто рассчитывает быть профессионалом. Вот они, истоки той ностальгии, о которой я говорю сейчас, ибо сегодня отнюдь не безобидной представляется реплика Нейгауза, часто бросаемая им как бы невзначай — «Сейчас все хорошо играют!», а Григорий Романович Гинзбург оказался прямо-таки пророком, обещая в будущем превращение специальности пианиста в… профессию (!!!)

Да, воспоминания-то не всегда бывают хронологичными. И я закончу свой очередной «сюжет» следующим эпизодом, имеющим, как мне кажется, прямую связь с содержанием предыдущего.

Итак, печальный октябрь 1964-го, смерть Генриха Густавовича, панихида в Большом зале консерватории. Разговариваем с коллегой, и он мне говорит: «Ну что ж, вот и кончился праздник. Теперь остались только работяги и карьеристы!». Это не моя выдумка, — чистая правда, помню, как сейчас! Не называю имени, так как сказано было доверительно, с глазу на глаз, и только могу добавить, что ныне это здравствующий наш выдающийся МУЗЫКАНТ (профессия!), которого я почитаю и люблю…

Пора бы, как говорится, вернуться в класс к Нейгаузу и все-таки попытаться обрисовать, насколько возможно, процесс моей адаптации в совершенно новом космическом пространстве. И все-таки, прежде чем это сделать, я хотел бы коснуться эпизода более позднего периода, который перекликается с тем, о чем только что было рассказано. Итак, слава Богу, меня миновали нейгаузовские «разносы» (сказалось предыдущее воспитание?), но один «бешеный» урок мне запомнился. И запомнился не потому, что такое случилось действительно один раз, а потому, что это стало для меня уроком жизни.

Здесь следовало бы напомнить читателю, чем была знаменательна для нас вторая половина 1950-х годов. Главное было в том, что печальной памяти идеологический и информационный пресс партийного «вердикта» 1948 года был фактически ликвидирован, и разными путями к нам попадали записи мировой музыки, о которой мы и малейшего представления не имели. Это был поистине информационный бум! И вот как-то у меня оказалась на несколько дней пластинка с операми Д. Менотти «Медиум» и «Телефон». В классе у Нейгауза — не только «уроки», но и постоянное общение. Конечно же, я не преминул похвастаться. Реакция мгновенная: «Душечка, я тоже хочу послушать! Приходите в пятницу». А в четверг — урок, я играю ему Четвертую сонату Скрябина (это был уже постадаптационный период, я уже стал чувствовать себя немножко «самодостаточным» — подробности читатель узнает несколько позже), и., не приведи Господь, —такое началось! Не помню всего, но самым ярким было: «Что Вы творите, как Софроницкий не в духе?"(!!!) Но я же уже „немножко самодостаточный“, и следует ответ: „Дай Бог сыграть, как Софроницкий не в духе!“. Словом, он бесится, а я осмеливаюсь спорить — воздух содрогается. Между прочим, в классе, как всегда, немало людей, и не только студентов! (Тут, конечно, суть была скрыта в сакраментальном „Если б молодость знала…“, а не в противостоянии Нейгауз — Софроницкий! Всем были известны их дружеско-уважительные отношении. А молодость, то есть я, находилась одновременно под двумя солнцами и не могла еще найти золотую середину.)

Короче, я заявил (!), что не во всем согласен, на что Генрих Густавович ответил: „Ну, Вас все будут ругать!“. Я сказал: „Ну и пусть!“ и ушел. Но завтра — пятница! После такого как: идти — не идти? Честно — я был, как севший между двух стульев, а решать должен был только сам… И буквально в последний момент: „Ах, была не была — пойдут!“. Прихожу, звоню, открывается дверь, стоит ГГ.: „Хм, пришел все-таки!“. Ценнейший урок, не правда ль? Я мучился, а он ожидал моего решения, и оно, как оказалось, получило положительную оценку. Не знаю, как бы складывались наши отношения в дальнейшем, не приди я к нему тогда… А в этом случае мне показалось, что его уважения ко мне прибавилось.

Ну, наконец, возвращаюсь к описанию моего первого нейгаузовского года. Я уже говорил о провозглашенном им для меня приоритете — учиться играть медленно и тихо. А ведь эта, хоть простенькая по формулировке, задача на деле оказалась наподобие ужа, который ускользает, как только тебе показалось, что ты его вот-вот схватишь: играешь тихо — не звучит, играешьмедленно — все стоит на месте! Да собственно с тем, что касалось обратной ипостаси — быстро и громко, — тоже оказалось не так уж, скажем, идеально. И если в училищные годы Л. И. Ройзман, особенно в первый период, регулярно упрекал меня, что хоть я и играю громко, но звучит это вяло (вроде бы парадоксально, но, по сути — верно!), то сейчас образовался некий переизбыток энергии, эмоциональный перехлест. И, разумеется, результат — диаметрально противоположный желаемому, ибо, как гласит известная истина: чересчур много эмоций — значит, никаких эмоций. Конечно, такое понимание пришло значительно позже как результат проб и ошибок, наблюдений, экспериментов и т. д. Хочу только подчеркнуть одну немаловажную деталь, и, пожалуй, это было одной из черт моего характера (кстати, немало разного рода укоризны мне приходилось выслушивать в связи с этим), а именно — я ничего не принимал как аксиому, как „руководство к исполнению“, как-то сам собой стал функционировать своеобразный аутотренинг, заставлявший меня задумываться над тем, чем же я в данный момент был неубедителен в воплощении своих намерений, в искренности и правдивости которых был абсолютно уверен.

Дальнейший опыт подтвердил правильность занятой позиции, смысл которой можно сформулировать так: надо научиться верить себе (ничего общего с самоуверенностью!), тогда и сомнения станут частью поиска путей совершенствования, а не признаком неуверенности или синдромом быть угодным всем и каждому. В связи с этим нелишне привести притчу, рассказанную мне когда-то: один из студентов Д. Ф. Ойстраха, уже концертирующий лауреат, поделился с ним своей проблемой: он, мол, слышал много упреков по поводу недостаточно стабильного ритма, но когда начал пристально следить за этим, его стали упрекать в статичности. На что Ойстрах ему сказал: „Если бы я всех слушал, я бы уже давно не играл“. По-моему, совершенно справедливый подтекст этого внешне простейшего резюме не нуждается в разъяснениях. Одно дело, когда ты что-то прочитал и всякий раз ссылаешься на авторитет; другое дело, когда каким-то (пусть извилистым, трудным) путем ты приходишь к какому-то результату или выводу, а потом обнаруживаешь, что это почти один в один сходится с чьим-то авторитетным мнением. Говоря на современном сленге, какой же это кайф! Один из таких моментов в моей жизни — тезис Н. К. Метнера: „Потеря пиано есть потеря форте“. Но ведь я прочитал это уже после того, как сам для себя сделал такой же вывод и убедился в его справедливости на практике: если проблемы с форте — немедленно проверяй, что случилось с пиано!

Возможно, не у каждого вышесказанное мною вызовет понимание, более того, могу предположить, что прозвучат упреки в некоем противоречии самому себе. Что я смог бы сказать по этому поводу? Действительно, сегодня, всматриваясь в прошлое, не перестаю, скажем так, удивляться тому, как это я при своей (признаюсь честно!), при всей своей жесткости и малоуступчивости умудрялся-таки, образно выражаясь, как ласковый теленок сосать семь мамок? Видимо, Пушкин слишком далеко размахнулся, полагая, будто только гений есть парадоксов друг. Наверное, такое бывает и с более простыми личностями… А вот насчет того, что опыт — сын ошибок трудных, он, на мой взгляд, попал „в десятку“. Но — только своих ошибок, а не ошибочно выполненных чужих указаний. Свои ошибки (если понял, конечно) никогда не повторишь, а ошибаться на чужих постулатах можно до самой смерти, но так и не набраться опыта (и знаний тоже!). Учиться нужно всю жизнь, но искать, кто меня научит — дорога в никуда. У Нейгауза (кажется, я уже говорил об этом) можно было учиться без конца, если изначально „зарядиться“ на всасывание, впитывание (можно продолжить при желании) бесконечного множества катализаторов художественного мышления, возбудителей порою поистине „броунова движения“ творческой фантазии, быть может не всегда приводящей к чему-то стройному, гармоничному, но никогда не впадающей в область — да простят меня за излишнее употребление химико-физических терминов! — торичеллиевой пустоты, проще говоря, так называемых прописных истин, кои в своем „звучании“ правильны, но в реальности трактуются далеко не всегда верно. Ну, скажем, однажды мне довелось в личной беседе услышать от одного из наших тогдашних корифеев-профессоров (это не ирония!) одну из таких „истин“: Бетховен, видите ли, предусматривает (он что, ему по телефону позвонил?) в своей музыке единство темпа? (Еще раз повторяю: не называю имени только из нежелания бросить хоть какую-то тень на личности действительно крупных, выдающихся наших деятелей, однако высказать свое несогласие с их взглядами считаю своим правом.) Такое утверждение немедленно вошло в неразрешимое противоречие с нейгаузовским агогическим мышлением —гибкость темпа в зависимости от музыкальных колебаний при сохранении единой темповой оси. Разница? Да! И какая!

Вспомнил о Бетховене весьма кстати: именно он в мой первый нейгаузовский год (в „лице“ его Двадцать седьмой, ор. 90, Сонаты) явился, если можно так сказать, пробным камнем на моем пути в те самые „лабиринты“, о которых я упоминал ранее.

(Честно говоря, очень странно, но тот год запомнился мне больше общим, несколько неопределенным состоянием, нежели отдельными подробностями. Даже относительно репертуара в памяти остались лишь три — но каких! — творения: Четвертая Скрябина (еще до постадаптационного периода), Си-минорная Шопена и эта Бетховенская.) Ничего другого не могу никак вспомнить, хотя что-то наверняка было еще, но, видимо, прошло как утренний туман, раз в репертуаре не осталось…

Что касается выбора репертуара, то и тогда, и позже, и даже сейчас (!) не могу хотя бы эскизно изобразить картинку, в которой можно было б обнаружить того змия, который провоцировал меня испробовать то или иное райское яблоко (достаточно корявая аллегория, согласен, но точная по сути). Все происходило внешне абсолютно спонтанно, вдруг — захотел, и все тут! — но так ли это „вдруг“? До сих пор не могу найти этому сколь-нибудь внятного обоснования.

Так вот, о 27-й сонате Бетховена. Если попытаться по-умному поразмышлять, то с точки зрения учебной рутины все правильно, логично (а как же без Бетховена? Обязательная классика!). С Бетховеном у меня были уже ключевые жизненные „завязки“: „Патетической“ я оканчивал школу, с Пятым концертом — училище, 31-ю сонату играл на конкурсе в Париже, и все это было довольно успешно (для соответствующего момента, конечно). Но все-таки — а почему 27-я, такая малоиграемая, „укороченная“, словом, опасная, потому что „не типичная“? Наверное, именно эти особенности и оказались возбудителями непреодолимого желания оказаться (прошу прощения за некоторую пошлость!) в близких отношениях с этой загадочной „дамой“. Я опять забегаю далеко вперед, но, в очередной раз оглядываясь назад, с полной уверенностью могу утверждать, что работа над этой сонатой, я бы сказал, дала мне первый намек на то, как пресловутая „работа“ может быть переориентирована на фактор общения с музыкой, поиск путей особого рода взаимопонимания между реальным (пианист) и виртуальным (нотный текст композитора), что, в свою очередь, со временем кардинального воздействования на окончательное, смею сейчас думать, позиционирование исполнительского кредо: „Ты говоришь, что любишь музыку (или — эту музыку), но — задавал ли ты себе вопрос: а Музыка тебя любит?“. В самом деле, как это не просто — добиться, чтобы Музыка тебя полюбила! И это не „философские сказки“, мои уважаемые потенциальные оппоненты. Хотите вы того или нет, — это Правда, и если относиться к ней без должного почтения…

Вот вам один пример — не столь давняя рецензия на одного „звездного“ сегодня исполнителя, помещенная в немецкой прессе: „Своим исполнением он весьма убедительно доказал, что это музыка среднего качества“. И в противовес этому, уместно было бы вспомнить, как возвысил оперу Массне своим исполнением Дон Кихота Шаляпин. Вот она, миссия исполнителя, артиста, художника — уметь из так называемой средней музыки сделать хорошую, а не из хорошей среднюю, что, увы и ах, имеет место быть все чаще и чаще сегодня…

Мой нижайший поклон Бетховену за его 27-ю сонату, ставшую волею судеб одной из определяющих вех на моем музыкантском пути! Так случилось, что мне пришлось (а точнее — довелось) работать над ней, имея перед глазами издание под редакцией Г. фон Бюлова. Генрих Густавович уже на первом уроке очень одобрительно отозвался об этой редакции, высказав при этом сожаление, что нет повторных изданий. Причина такого сожаления была вполне понятной, ибо редакторство Бюлова походило скорее на исполнительский анализ и предложения возможных путей расшифровки авторских указаний как артикуляционного, так и фактурного планов. Дажесмотреть в эти ноты было интересно: четко просматривались эпизоды, кое-где сопровождаемые краткими комментариями, предлагались способы конкретизации намеченной Бетховеном артикуляции… Но главное — здесь не было и следа навязывания догмата пресловутого единства темпа (!), а предполагалась агогическая гармония. Видимо, на этом, в первую очередь, основывалась симпатия Нейгауза к этой редакции. Во всяком случае, насколько мне помнится, не было ни одной его реплики, идущей против бюловской идеи; его замечания относились к моим „проявлениям“, носившим характер не столько какой-либо преднамеренности, сколько состояния интуитивного поиска того, что уже слышится, но пока не видится. И что еще было по-настоящему новым для меня, так это то, что замечания, даже возражения (дискуссия?) касались какого-нибудь частного или более общего момента, но никак не несли в себе какие-либо профессорские приказы или императивные запреты (конечно, если все, предъявляемое студентом, оставалось в рамках профессионально хорошего тона). Мне с годами стало ясно, что Нейгауз умел в каждом конкретном случае определить для студента, в первую очередь, „ареал“, то есть обитаемое пространство для данного стиля музыки. Характерные свойства атмосферы, эмоционального настроя и т. д. Я уже говорил: его способность превращать звуковые сочетания и последовательности в почти осязаемые образы была удивительная, и ЭТО и повергало меня в состояние некоей „неопределенности“. В самом деле: к примеру, студент играет ми-бемоль-минорную прелюдию из I тома ХТК Баха. О чем идет разговор — о стиле, о фразочке, о набившей оскомину левой руке? Нет! Генрих Густавович начинает говорить о состоянии вечного покоя, о том, что охраняют этот покой белый мрамор и черный (!) кипарис… А ведь в самом деле — Бах, Томас-кирха, кладбище при кирхе… Как говорится, почему бы и нет? А если нет, что что-нибудь другое, но не только лишь „правильно“ исполненные ноты! И так происходило постоянно: он, так сказать, прицеплялся не к неправильностям, а к пустотам, всячески намекая, каким путем эти пустоты заполнить. Ну, а где этот путь, — найди сам. Например, портрет Брамса у него выглядел так: „Брамс — это вот такая борода (показывает), такоое пузо (показывает) и вот такаааая (максимально широко разводит руки) Душа!“. Так как все-таки играть Брамса? Как ощутить (и реализовать!), что брамсовские шуманизмы отнюдь не означают, что Брамс пастиширует Шумана? Как избежать откровенной банальности (внешняя простоватость брамсовской мысли провоцирует это)? Помнится, еще в гилельсовский период я был свидетелем того, как Эмиль Григорьевич с ехидством заметил одному студенту, что один из эпизодов брамсовской пьесы у него прозвучал „в стиле Бакалова“ (композитор-песенник 1940−50-х гг.).

Вообще-то, банальность очень опасна тем, что в нее можно впасть, даже активно не желая этого. Понимание того, что тремя нотами можно высказать порою все, а десятью иной раз лишь кое-что, пришло ко мне значительно позже, равно, как и многое другое. А в то время, взявшись за 27-ю сонату, я, видимо, — почти по Грибоедову — „шел в комнату, попал в другую: комментарий Нейгауза по поводу исполнения главной темы первой части был тогда для меня сверх неожиданным (уже позже я оценил его как исчерпывающий]). Он сел за рояль, и… та же тема в сопровождении трехдольно-вальсовой левой руки превратилась в эмоциональный всплеск пьяного трактирного тапера! Мы все, бывшие в классе, буквально покатились со смеху, а он сказал: „Вот видите, как надо быть осторожным!“. (К слову сказать, сейчас мне все больше и больше начинает казаться, что упомянутая главная тема первой части ор. 90 явилась далеким прообразом главной темы сонаты ор. 106. Их, если можно так выразиться, конструктивно-контрастное сходство мне не дает покоя).

Конечно же, за „быть осторожным“ стояли отнюдь не молчалинское (вновь по Грибоедову) „умеренность и аккуратность“, но — изначальное уважение, более того — безграничное почтение к авторскому замыслу, к тексту, ни в коем случае не позволяющему перейти (или, как говорится, удариться!) в неконтролируемое и даже анархическое состояние, которое весьма часто постулируется как „а я так чувствую“ (!!!) А ведь сколько такой „своей“ музыки с чужими нотами приходилось и приходится слышать! В моем представлении нейгаузовское „быть осторожным“ имело конечной целью переориентировать амбициозное „Я так чувствую“ в уважительное „я этовоспринимаю так“ (в подтверждение сказанному — знаменитый нейгаузовский „контраверс““: Я играю Шопена, и я играю Шопена). Здесь уместно отметить одно из, я бы сказал, наиглавнейших качеств Личности Генриха Густавовича: он умел радоваться, восхищаться. И опять приходится отвлечься и привести хотя бы один пример. 1958 год, Москва, Первый Международный конкурс имени П. И. Чайковского, III тур, играет Вэн Клайберн… Закончилось его выступление, в зале иступленные овации, и я вижу, как Г. Г. (он был членом жюри) вскакивает с места и начинает перебегать от одного члена жюри к другому и, наклоняясь к каждому из них, что-то возбужденно (это было видно!) говорить. Несколько дней спустя мы собрались у него дома по случаю его дня рождения (70 лет! Кстати, он всегда приглашал студентов к себе, называя это „Гррррандиозной вечеринкой“), и он, видя наше возбужденное состояние, сказал: „А, я понимаю, почему вы все сегодня такие — У НАС ЕСТЬ КЛИБЕРН!“. (Так, согласно буклету конкурса, тогда именовался победитель конкурса.)

Так вот, это качество, которое трудно переоценить, во многом, очень во многом определяло художническое кредо Нейгауза: быть осторожным для него значило быть на страже красоты (как не вспомнить Достоевского — „Красота спасет мир!“). Сразу поставлю заслон возможным „кривым“ толкования сказанному: речь не идет о „красивости“! Красивость шаблонна по своей сущности, красота же — единична и производит впечатление лишь только тогда, когда она, как говорится, к месту. На основании своего опыта берусь утверждать, что не бывает красоты вообще (не шаблон ли это?), равно Как до сих пор для меня остаются банальными и мало что значащими такие, с позволения сказать, формулы как „хороший фортепианный звук“ или „артистичное исполнение“…

Словом, мне кажется, что первые уроки красоты (не внешнего, а эстетического порядка!) я получил именно на примере 27-й сонаты. Нет, это не значит, что Г. Г. философствовал о всяких „прелестях“ или „высоких материях“, — все было гораздо проще: он или намекал, или что-то подсказывал. Я играю какой-то эпизод, стараясь максимально объединить его (особенно отмечу — стараясь!); он же обращает внимание на то, что я мог бы найти, где было бы уместно поставить, скажем, запятую, но при этом не останавливать общее движение. Как просто и мудро! Я стараюсь протянуть все на одном дыхании (формально!) и, конечно же, мне его не хватает, а его замечание позволяет, найдя точку, где можно „перевести дух“, сыграть этот же эпизод реально, а не формально, на одном дыхании. И, главное, мне вдруг начинает казаться (а ведь как часто, кстати, нам приходится слышать от исполнителя — „а мне казалось, что было так, а на самом деле…“!), что я не должен „стараться“. Честно скажу, далеко не сразу мне стал понятен такой „поворот“, когда „старание“ начинает уступать место чему-то другому. Именно это что-то другое витало вокруг меня весь тот период, мучило, интриговало, и во весь рост вставал для меня главный вопрос: откуда же он (Генрих Густавович) все это берет? А я… Кто же я?

Здесь абсолютно бесполезным было бы пытаться припомнить, „вытащить из памяти“ какие-то конкретные указания Г. Г. в процессе нашей работы в то время: во-первых, я не в состоянии сегодня это сделать, ибо никаких „конспектов“ его уроков не писал, а во-вторых, на базе прожитого пришел к выводу, что уроки Нейгауза поддаются только обобщению. Излишняя же детализация непременно вызывает намерение поинтересоваться, а что по этому поводу думают другие, а там и удариться в рассуждения типа „а вот если бы…“. Но великие фигуры потому и являются великим, что их схожесть и в то же время различие (порою разительное) суть составные части единого целого. Не потому ли в наше время было обычным явлением то, что студент, скажем, Фейнберга или Гольденвейзера мог посетить урок Нейгауза (или даже поиграть ему), и, наоборот, нейгаузовский студент нанес бы визит в какой-нибудь другой класс? Я позволю воспользоваться здесь аллегорией В. Фуртвенглера, который говорил: музыкальное произведение — это плазма, и задача исполнителя — создать из той плазмы нечто единое, целое. Применительно к моей мысли эта аллегория может выглядеть так: каждый из наших великих — это личная, неповторимая плазма, и в каждом из них мы должны увидеть целое, а не обжигаться, вытаскивая отдельные кусочки, которые нас по каким-то причинам особенно прельщают. Именно здесь надо искать основную интригу (лично для меня!) того периода — я как-то подсознательно ощущал, что за, казалось бы, частными, порою буквально „точечными“ замечаниями Генриха Густавович скрывалось нечто более объемное, глубоко значимое, ясное ему и все еще призрачное для меня. Поэтому как бы сам собою происходил двоякий процесс: стремление максимально внимательно отнестись к его частным замечаниям неминуемо провоцировало меня повнимательнее „всматриваться“ (я не говорю: вслушиваться! До этого было еще достаточно далеко. Вопрос о решении „музыкального бинома“ слушать-слышать возникает несколько позже, я когда-нибудь специально коснусь этой проблемы) в то, что происходило до и что может произойти после. То есть это было как раз то, о чем я говорил несколькими строками выше: „откуда же он все это берет?“ Неогамлетовский вопрос! По всей видимости, с Бетховенской Сонатой что-то толковое получилось (я не буду отрицать, что описание данного периода выглядит достаточно размытым и мало конкретным, но это описание полностью идентично размытому и мало конкретному состоянию того времени), потому что Генрих Густавович в один, как говорится, прекрасный день прямо-таки приказал (я поначалу пробовал сопротивляться!) сыграть ее на очередном его классном вечере, причем этот приказ прозвучал не более, чем за неделю до концерта, поистине как снег на голову! Словом, никакой (как это ранее было привычно) спецподготовки — играй! Нелишне будет сказать, что это было уже мое третье в тот год появление на нейгаузовской классной сцене: в самом начале, еще только перейдя в его класс, я играл Третий концерт Прокофьева (который был подготовлен с Гилельсом и явился моим „звездным“ моментом на конкурсе в Париже), затем я осмелился изобразить уже не раз упомянутую Четвертую сонату Скрябина (присущее молодости отсутствие чувства возможной опасности: раз хочу, значит, смогу — мне море по колено!), где блеснул ярко сыгранной кодой. Но — не более того. И вот Бог троицу любит… Приказ! Бетховен…

Спроси кто-либо меня тогда (да и сейчас тоже!) — как это было? Ей-богу, ничего не смогу сказать, кроме того, что произошло после концерта. Нейгауз сказал мне: „Душечка, я очень рад. Вам нужно играть побольше такой музыки!“. Какой тончайший, шахматный ход!..

…Почему я прибег к такой аллегории? Да потому, что неигаузовскии комментарии представился мне как безусловный „диполь“, возникающий у любого шахматиста после очередного хода его визави: какова стратегия хода и — чем ответить на это. В самом деле, что скрывается за столь „малоконкретным“ „я очень рад“? А загадочное — играть побольше такой музыки? Конечно же, было бы проще простого спросить: „Генрих Густавович, а что Вы имеете в виду?“. Но для меня такое было исключено по определению, — я как-то интуитивно (буквально с момента прихода в его класс) понимал, что сказать Генриху Густавовичу „я Вас не понимаю“ значило бы задать вопрос самому себе — зачем ты здесь? Сейчас, конечно, не вспомнить детально всех эмоциональных „терзаний“ того момента, да и вообще это было бы здесь излишним… Сегодня для меня значимость этого события однозначна: Нейгауз дал мне понять, что счастье в принципе возможно и оно где-то близко!

Тут я хотел бы немного отвлечься от повествования и коснуться некоторых аспектов, так сказать, житейской памяти, а именно: с годами она становилась все более избирательной, заменяя собой память явочную.

В самом деле, если даже сейчас я могу почти детально воспроизвести годы, проведенные в семилетке, то годы училища уже отмечены лишь периодами, чередующимися с „белыми пятнами“. Что же касается консерваторских лет, то… Достаточно сказать, что я не в состоянии вспомнить, что же я играл на курсовом экзамене в тот в общем-то незабываемый мой первый неигаузовскии год; память вала „Эпопею ор.90“, оставив за скобками рутинную экзаменацию. Какое же это ценное качество Памяти — фиксировать события в определенном смысле ключевые и „затирать“ проходящие моменты! Читатель, конечно, помнит, как в самом начале моих воспоминаний утверждалось, что я — человек „везучий“. Это, однако, ни в коем случае не означает перманентное благополучие. Я — человек отнюдь не бесконфликтный и очень часто бескомпромиссный, поэтому своеобразных взлетов и падений в моей жизни было достаточно. Но Память всегда ориентировала меня на то, что пришло после конфликта, на новое, где я должен закрепиться, но не на муссирование прошлого. Иными словами, она, Память, учила меня тому, что отрицательный опыт — это тоже опыт, и во многом более ценный, нежели опыт положительный! Как тут не вспомнить известный исторический постулат: пожар способствовал строительству Москвы! И — последнее, что хочется сказать в данной связи.

Помнить и вспоминать суть понятия неидентичные, а поэтому помнить желательно как много больше, но если вспоминать… Я понимаю, что не каждый согласится со мной, но для меня вспомнить — значит вынуть камень из кармана. Моя Память не позволяет мне этого делать, и я благодарен ей за это!

Однако пора вернуться к основной теме. Если суммировать в одно понятие первый неигаузовскии год, то, с позиции современного видения, я бы назвал этот год… эпохой перестройки (!). Действительно, только один год, а для меня он оказался эпохальным периодом: во-первых, во мне окончательно умер синдром „ученика“, то есть не меня стали учить, а я стал учиться; во-вторых, это был год начала моей послеконкурсной концертной деятельности, и пусть концертов было совсем немного в тот сезон, но и они, безусловно, заставляли учиться; ну и в-третьих… третий раз в моей жизни у меня появился, если можно так выразиться, секретный уголок. О первом пойдет разговор ниже, второе — предмет особого размышления, а вот на третьем необходимо остановиться сейчас.

Так вот, и раньше, и теперь вряд ли найдется та-кой школьник-ученик, который не считал бы, что педагог „занижает“ его репертуарные потенции, давая ему облегченные произведения, а он бы, ученик, мог бы… и т. д. Сейчас, к великому сожалению, чересчур часто (это стало почти законом) сами педагоги „перепрыгивают“ Рубикон или идут на поводу у учеников, желающих прыгнуть на другой берег, вместо того, чтобы переправиться туда. Я думаю, всем ясно, что я имею в виду: между „мочь“ и уметь» есть все-таки разница! Молодой радикализм — явление естественное, но — надо умело его направлять! Сегодня же мы видим ситуацию, аналогичную той, как если бы ребенок, научившись читать, взял бы «Войну и мир» Толстого или и того хлеще — «Диалектику» Гегеля. Понятно, что поднятый здесь вопрос — предмет особой дискуссии. Я коснулся его потому, что в «старое"(!) время нам нередко говорили: «Подожди, тебе это играть пока еще рано, попозже сыграешь». Но — у многих был тот самый «секретный уголок». И вот дома, для себя, для собственного самосознания (да-да! это был момент «психологического будущего») я, например, будучи где-то в 6-м классе, «гонял» наиболее знаменитые эпизоды Первого концерта Чайковского. И это в то время, когда по школьной программе шла работа над «какой-то"(!) Сонатой ми-бемоль мажор Гайдна… Это был мой «секрет», который я осмелился предъявить публично лишь в возрасте 33-х лет. Вот сколько времени понадобилось для избавления от «грехов прошлого».

Во второй раз я заглянул в «секретный уголок» уже в училище — это было где-то между I и 2 курсами. Амбиции оказались поскромнее: Первая баллада Шопена. Не могу объяснить, почему именно она; скорее всего это интуитивный выбор некой «отдушины» в то время, когда в классе у Л. И. Ройзмана шла чуть ли не кровавая битва за торжество ритма, коего у меня по большому счету не было (а ведь еще и в школе я регулярно слышал в свой адрес: «Ну куда тебя несет?»). В этой ситуации, конечно же, хотелось «помузицировать», но сам подход к этому был несколько иной, и как я понял значительно позже, здесь присутствовал элемент самостоятельной работы. Я это понял, когда вскоре после окончания консерватории решил вернуться к балладе и с радостным удивлением обнаружил: базис для окончательного концертного оформления уже есть, то есть я что-то наработал, и достаточно солидно для того, чтобы за прошедшие 10−11 лет это не выветрилось!

И вот теперь, в третий раз этот «уголок» опять появился, но — что там оказалось!!! Хочу напомнить, что в предисловии я писал о некоторых советах и рекомендациях, приходящих «откуда-то». Повторяю, я отнюдь не мистик, но предпочитаю прислушиваться к чему-то относящемуся к неосязаемой и не поддающейся холодному разуму категории, — наитию. До сих пор для меня остается загадкой, как случилось, что в послеконкурсной ситуации произошла смена педагога, появилась масса новых проблем (об этом уже говорилось) и пришло решение (не желание!) сделать (а не попробовать)… Второй концерт Брамса. Как же так? Я не сыграл до этого ни одной пьесы Брамса и даже не пытался; концерт в то время сверх редко исполнялся, с записями тоже было очень хило. Словом, концерт был, как говорится, не на слуху. Откуда же пришла эта уверенность? Да, я с самого начала знал, чувствовал где-то глубоко внутри — я сделаю его, но — в «секретном уголке», сам и без спешки! И параллельно с другим, так называемым плановым репертуаром этот концерт нашел свое место в домашней работе. Безусловно, уроки Генриха Густавовича здесь присутствовали, но — незримо. И вот, уже весной 1958-го, мне (в очередной раз!) «привалило» везение: первый раз в жизни я смог услышать в живом исполнении этот концерт. Играл С. Рихтер, дирижировал Д.Джорджеску. Я шел на вечер как на собственный экзамен; я не имел целью послушать, чтобы «научиться» играть этот концерт, меня интриговало другое — тот ли дух музыки я определил для себя, вот уже несколько месяцев работая в одиночку? И я был настолько счастлив, что в первый момент даже не поверил сам себе; не вдаюсь в детали, но дух этой музыки у Рихтера как-бы подтвердил мои «изыскания». После этого уже никто не в состоянии был заставить меня сомневаться в перспективности моего «сверхсмелого» (а ведь говорили, и не раз!) решения. Огромное спасибо, Святослав Теофилович!

Не могу не упомянуть еще об одном событии того периода. Это даже не событие, а скорее — урок, преподанный на расстоянии. Бенефисный концерт М. И. Гринберг. Она играла Третий концерт Рахманинова. В чем состоял урок? Дело в том, что, слыша с давних времен разговоры об индивидуальной трактовке, я чаще всего нарывался на ситуацию, когда, чувствуя внутреннее несогласие с тем, как исполняют, я квалифицировал это (абсолютно искренне!) как… плохое исполнение. Между тем, разум подсказывал мне, что я тут где-то «не в курсе дела», поэтому считал это своим «больным местом». Но — как лечить? Мария Израилевна «вылечила» меня: она сыграла Рахманинова в стороне от моих как слуховых, так и чувственных стереотипов, но я слушал ее буквально раскрыв рот! Как это было — мало сказать — убедительно; это было впечатляюще, я поверил ей! Огромное спасибо за такой урок! И сейчас, спустя почти 50 лет, слушая запись того концерта, я не устаю поражаться тому, как эта хрупкая женщина с маленькими руками смогла высечь такой монолит.

Но и на этом мои «спасибо» не исчерпываются: описываемый период оказался прямо-таки ультра-насыщенным окружающей меня (да и не только меня) новизной, которая по сути дела сыграла решающую роль — не побоюсь выразиться несколько тривиально-высокопарно — в определении моего личного творческого Кредо и, соответственно с этим, окончательного выбора «линии жизни». В дальнейшем читателю станет ясно, почему я столь категоричен в своей уверенности. А здесь достаточно упомянуть хотя бы еще о двух моментах того периода: — I Международный конкурс имени П. И. Чайковского и его «кислородно-азотная бомба» — В. Клайберн! Не буду расписывать тогдашнюю сенсационность и в хорошем смысле всеобщий фанатизм, это уже давно зафиксировано как исторический Факт. Хочу сказать о личном. Прежде всего — Клайберн стал для меня, образно выражаясь, частью моего «внутреннего накопления» того времени: играя, он как бы отвечал мне на многие мои вопросы; я же получал интереснейшую информацию касательно многих закоулков музыкального лабиринта, причем для меня это выглядело предельно ясным, потому что было простым, естественным. Для меня это была не сенсация, но — серьезный объект познания. Ни для кого не секрет, что позднейшие выступления пианиста были далеко не столь впечатляющими, но до настоящего времени, слушая запись его «конкурсного» Третьего концерта Рахманинова, всякий раз я признаю, что известная житейская формула «Когда деревья были большими» отнюдь не 100-процентно верна: это было действительно нечто п о т р я с, а ю щ е е; — некоторое поднятие железного занавеса позволило нам всем начать все более активно приобщаться к общемировой музыкальной действительности, а именно, — коллеги, ставшие довольно часто выезжать за пределы страны, привозили обратно множество грампластинок, и, конечно же, мы стали собираться, как говорится, то там, то сям, проводя специальные вечера звукозаписи. Нет необходимости уточнять, сколько и какой музыки открылось для меня тогда. Скажу только — много! Но один момент я хочу выделить особо, так как он явился для меня (опять везение?!) прямо-таки волшебным ключом, от двери в будущее. Итак, что же это было?

В одну из слушательских «сессий» для меня открылось имя, которого я до этого не знал, — Дину Липатти. На пластинке, кроме всего прочего, была первая Партита Баха. Само по себе услышать эту Партиту для меня было почти в новинку (как-то не помню, чтобы она пользовалась достаточным вниманием у исполнителей того времени, есть только весьма смут¬ные воспоминания от концертов С. Е. Файнберга в юбилейный баховский 1950 год, с некоторыми «остаточными явлениями» от Жиги!). И надо сказать, я был попросту в хорошем смысле шокирован этим исполнением! И, прошу мне поверить, что, не будучи, конечно же, каким-то особо мудрым, но я, пожалуй, впервые в жизни был впечатлен не тем, что кто-то хорошо (или великолепно, или блестяще и т. п.) играет, а тем, что этот кто-то преподносит мне гениальную музыку! В таком случае вопрос, КАК играет, становится беспредметным…

(Сказав об этом, я вдруг — с укором в свой адрес — подумал: как же я смог забыть в череде событий такое явление, как концерты в Москве Глена Гульда?! Это же тоже было для меня не столько сенсацией, сколько уникальной «информацией к размышлению»: Голосоведение! Артикуляционная выразительность! Строгая организация и в то же время Агогическая свобода; Баха, оказывается (!), можно играть… рубато, не погрешив против стиля, наоборот, сделав его более выпуклым, добавив к горизонтали и вертикали еще и сферу! Правда, я не удержался тогда от, скажем так, некоторой критичности в части порою сверхбыстрых темпов, чем был, кстати, грешен в то время я сам. Но — ясность, прозрачность, они компенсировали с лихвой мои «комариные» нападки! Нет, он не стал для меня ни кумиром, ни эталоном, но его, скажу так, Метода, художественная Метода с тех пор стала играть для меня непреходящую роль: не копировать Гульда, но постоянно находиться в состоянии внимания к его художественным принципам. Я часто советую это молодым коллегам.)

Ну, а теперь, если вернуться к Д. Липатти, то, по прослушиванию Партиты, решение пришло мгновенно: в з я т ь в р, а б о т у! Новый репертуар положил свое начало именно в этот момент.

…Я в очередной раз намеренно отхожу от хронологии и хочу остановиться на работе над Партитой, так как эта работа явилась для меня, скажу без преувеличения, знаковой, так же как и сама Партита оказалась знаковой в моем репертуаре: именно она окончательно и бесповоротно вывела меня из «перестроечного периода», открыв новые творческие и (отнюдь немаловажно!) п с и х о л о г и ч е с к и е горизонты. Впрочем, произошло все как будто вдруг, но — отнюдь не случайно: просто, как это бывает, массивные накопления, о которых я говорил ранее, должны были, наконец, прорваться в сумме своей, и они прорвались именно на Партите. Словом, начав с обычной черновой работы (знакомство с текстом, аппликатура, первые «музыкальные» потуги…), я как будто на мгновение увидел яркий лучик света, высветивший мне нечто, что скрывалось за (позади?) традиционно однообразными нотными знаками. Я помню этот момент как сейчас: почти шоковое состояние; передо мной промелькнул какой-то рентген, выявивший анатомию всего-то одной строчки Прелюдии! Не видя возможности уйти от аллегории, скажу так: тут же возникло непреодолимое желание привести наружную звуковую ткань в возможное соответствие с ее анатомическим строением. И что же? Я услышал, что этот крошечный отрезок музыки как бы сам собой (без специальных на то усилий с моей стороны! Реальные же усилия были направлены на соблюдение анатомии) обрел музыкально-осмысленный и свободный характер! И тут меня словно пронзило: как долго и тяжко меня мучил вопрос — откуда Он (Нейгауз) все это берет? И — каким простым оказался ответ: я в ноты с м о т р е л, а он в и д е л! И вот я, наконец, впервые в жизни что-то смог увидеть… и, несколько перефразируя известное, сказать себе: «И понял он, что это хорошо!».

То был для меня действительно праздничный момент, и работа пошла буквально взахлеб. Постоянно вглядываясь в текст и проверяя на слух воспроизводимое, я методично добивался того, чтобы сделать этот текст своим, а не сочинять (!?) «свою музыку», используя чужие ноты. При всем этом где-то глубоко внутри сохранялся, если можно так сказать, эстетический каркас Партиты, который предложил мне Липатти, — я почти постоянно мысленно проигрывал его баховский «климат». Но это была только память; послушать еще раз я не имел возможности, что, как оказалось впоследствии, пошло мне только на пользу. Партита получила в моем репертуаре долгую жизнь; она явилась частью моей первой сольной программы в Москве, стала частью моей первой грампластинки на фирме «Мелодия», причем эта запись была принята на худсовете с высшей оценкой. Звукорежиссер Валентин Аркадьевич Скобкой, с которым мы впоследствии сотрудничали добрых 20 лет, позвонил мне и рассказал, что-де раздавались реплики типа «у нас тоже есть свой Гульд». Конечно, это уж слишком, но было все-таки радостно! И я постоянно возвращался к Партите в разное время. Разумеется, исполнение в чем-то менялось, но ни разу мне не пришлось ее, как часто говорят, «пересматривать», — просто я становился старше и опытнее… И, наконец, пожалуй, самый значительный урок, полученный мною на том этапе: позднее, будучи на гастролях в Румынии, я купил-таки ту самую пластинку Липатти, и — был по-прежнему в восторге, но Липатти играл совсем по-другому! Это был для меня урок на будущее — о роли звукозаписи в творческом процессе исполнителя.

Однако это тема отдельного разговора. А сейчас необходимо вернуться к «текущим событиям». Одной из особенностей (а для меня в большой степени раскрепощающей новостью) Нейгауза была его репертуарная политика, вернее — практически ее отсутствие (!). Он мог, конечно, порекомендовать, да и то в весьма общих загадочных (как в случае со мной — побольше «играть такой музыки») выражениях, но реально в вопросах репертуара студенты оставались полными хозяевами собственных преференций. Профессор, приходя осенью на нашу первую послеканикулярную встречу, приносил с собой толстую тетрадь и — следовал вопрос: «Ну-с, над чем будем работать в этом году?». Мне что-то не помнится, чтобы он возражал кому-нибудь относительно того или иного выбора, — некоторое искривление мимики вызывало у него лишь излишние повторы одного и того же произведения у разных студентов: он не скрывал своей неприязни к такой «монотонии». Помнится, как по возвращении из Варшавы с Конкурса имени Шопена, где он был в качестве почетного гостя, Нейгауз, прямо-таки как вулкан, выбрасывающий лаву, содрогал стены нашего 29-го класса: «И кто это только придумал, эти «обязательные» пьесы? Это же можно с ума сойти — слушать 49 Полонезов-фантазий!!! Я обязательно напишу где-нибудь об этом, хоть в Гонолулу, но — напишу]» Не написал, насколько я помню… Но — если б пришлось, то, как говорится, мало бы не показалось, — его остроóбразный язык был известен, и именно это делило окружающий мир на его поклонников и неприятелей.

В классе же вопрос упомянутой «монотонии» ре-шался порою до простоты однозначно: однажды оказалось, что 6 (!) студентов, не сговариваясь, заявили свои претензии на «Крейслериану» Шумана; Генрих Густавович собрал их вместе и фундаментально (а как это он умел делать, широко известно) прошел данное произведение с одним из учеников, после чего последовало: «Понятно? Так вот, — больше ко мне с этим ни ногой!». Ясно, что рутина была не его стихия. Я, кажется, уже говорил, что для меня так называемое пассивное сидение на его уроках значило очень часто много больше, чем если б я сам играл ему. Наблюдая за ним, можно было видеть, как он иной раз откровенно скучал, слушая респектабельное, в общем-то «правильное» исполнение. И как «заводился», когда звучало нечто, вызывающее у него желание прокомментировать, пофантазировать, поспорить! Но — стоп! Я в очередной раз отвлекся…

…Итак, о выборе репертуара. Я не случайно подчеркнул слово выбор. Помнится, приблизительно в то время мне попалось на глаза рассуждение одного театрального критика (может быть, театроведа?), где мне запомнилась такая теза: «Если актер решил играть Гамлета, он должен отчетливо представлять себе, что подвигло его на такое решение, и насколько четко он видит пути возможного воплощения этого решения в реальность». Применительно к нашему «цеху» это звучало бы так: где, и есть ли вообще где-нибудь та весомая «провокация», которая заставила бы тебя «вперить» взор именно в эту точку, и — в чем здесь, скажем так, глубинная суть, а именно: тянет ли тебя туда, потому что «все так и всегда так», или же это нечто большее, часто труднообъяснимое, малоосязаемое, но то, без чего, как говорят, жизнь не в жизнь? Словом, поистине гамлетово «Быть или не быть?». Не подумайте, что здесь я пытаюсь нарисовать себя этаким мудрецом, никаким мудрецом я тогда не был! Но вокруг было богатое Множество, излучающее бесконечное разнообразие всевозможных импульсов, заставлявших задуматься, что-то остро прочувствовать, куда-то интуитивно ринуться, от чего-то решительно (о «принципиально» говорить тогда было еще рановато!) отказаться… Вот я и ринулся: под воздействием Липатти — в баховскую Партиту. Д. Башкиров властно окунул меня, буквально с головой, своим концертным исполнением в фа-минорную Сонату Брамса (в то время я уже работал над Вторым концертом, но здесь для меня как бы «увиделся» противоположный берег брамсовского океана, на котором блистала шумановская романтика! Это было загадочно и невероятно притягивало). И в той же программе еще один благодатный шок — скрябинский полет в Вальсе ор.38! Сонату Брамса я услышал впервые, но Скрябин, будучи в общем-то уже на слуху, такое впечатление произвел на меня только сейчас (думаю, что тут действовали два фактора: башкировское исполнение и, если можно так сказать, время пришло!). Итак, к Партите присовокупились Соната Брамса и Вальс Скрябина, причем в связи с последним как-то вдруг в памяти реально всплыли звуки Полонеза ор.21, который я когда-то до умопомрачения накручивал на старом шеллачном граммофоне, но — что-то меня удерживало от попытки «попробовать». И вот теперь, не имея возможности услышать Полонез еще раз, так как граммофон уже давно приказал долго жить, я решился взять его в «компанию» к Вальсу…

solistynn.ru

ВКонтакте Facebook Twitter Мой Мир Google+ LiveJournal

© 2009–2018 АНО «Информационный музыкальный центр». muzkarta@gmail.com
Отправить сообщение модератору