Скрипач Роман Минц: Объективность — это когда говорят: «У нас так Баха не играют»

Добавлено 05 октября 2015

Роман Минц (скрипка), Яков Кацнельсон (фортепиано), Камерный зал ММДМ, Фестиваль камерной музыки «Возвращение»

8 октября в Камерном зале Дома музыки Роман Минц, скрипач с репутацией интеллектуала, любящего выйти за рамки профессии, инициатор и автор программ фестиваля камерной музыки «Возвращение», названного Юрием Башметом «классическим андерграундом», музыкант, чья скрипка звучит на самых известных треках из киномузыки Леонида Десятникова, вместе с пианистом Яковом Кацнельсоном играет программу сонат Шумана, Яначека и Хиндемита. Попросту говоря, сонатный вечер. Обычная вещь для любого другого классического музыканта, в случае Минца такая рутинная концертная форма выглядит неожиданно, чуть ли не как художественный эксперимент. Откуда такая традиционность, как вообще относиться к традиции, может ли она существовать сама по себе и зачем это все современному нормальному человеку, Роман Минц рассказал Юлии Бедеровой

Фото: Василиса Васильева
— Меня иногда спрашивают, а можно ли сделать так, чтобы разговор с музыкантом был не «разговором с небожителем на неизвестном птичьем языке про что-то небесное, а чтобы понятно было нормальным современным людям». Примерно так люди часто представляют себе музыкантов и возможный диалог с ними. Как ты думаешь, есть ли принципиальная пропасть между музыкантами и немузыкантами, могут ли они в принципе понять друг друга? Или музыка — это всегда разговор посвященных? И кто нормальнее?

В моей практике непрофессионалы зачастую люди с гораздо более широким кругозором, чем музыканты, поэтому как раз они-то и могут многое понимать. Это музыканты могут не знать и не понять много всего важного.

Музыканты не небожители. Просто с детства они занимаются одним-единственным делом, поэтому часто знают гораздо меньше, чем необходимо нормальному человеку. У меня, например, в школе класса с восьмого или девятого не было математики. Ну и все остальные предметы я изучал примерно так же.

Была, например, история, когда я пришел в Гнесинскую школу из 57-й, мне учитель математики сказал: «Четверку я тебе всегда так поставлю, а на пятерку тебе уже придется отвечать». Потом я уже ничего из этого не помнил, но в тот момент квадратные уравнения еще решал. Я сказал, что четверка меня устроит, и мы больше с ним никогда не виделись. Или, скажем, за день до концерта можешь в школу не ходить. А у нас была литература по пятницам, и у меня был месяц, когда я каждую субботу играл концерты, так что я месяц ни разу не был на литературе. Ну и так далее. Если ты играешь, то все остальное как-нибудь потом, так устроено образование.

С другой стороны, я обращал внимание, что любой образованный человек должен читать Толстого, Достоевского, но в музыке может не знать вообще ничего. Даже того, что Шенберг и Кейдж — это вообще не одно и то же. Образованному человеку можно ничего не знать о музыке и этого не стыдиться. Как будто музыка — совершенно отдельная вещь.

— Хорошо, оставим вопрос, кто нормальнее. Есть ли принципиальная разница, для кого ты играешь? Для членов музыкантской масонской ложи, резервации, где все знают тонкости языка и понимают друг друга? Для образованных людей, не различающих Кейджа и Шенберга, как если бы они не отличали Толстого от Достоевского?

Не знаю. Музыканты вообще не умеют слушать музыку. Вот, например, подходит ко мне после сольного концерта музыкант, преподаватель, вырастивший сотню замечательных исполнителей, и говорит: «Ром, ну правая рука просто потрясающая!» Я думаю: а какая разница? Поэтому или музыка должна быть такого мощного воздействия, что все это просто перестаешь замечать, или нужно сознательно отключать в себе профессионала, чтобы слушать. Я специально тренировался.

На самом деле так происходит, наверное, с любым видом искусства. Та же живопись: она вся в символах, их можно читать, а можно и нет, и она все равно производит впечатление. Мне понравился эпизод в «Русском ковчеге» Сокурова, где мальчик стоит перед картиной в музее и главный герой ему говорит: «Как ты можешь что-либо понимать, если ты даже не знаешь, кто это!» Этот эпизод важен для меня, он про то, что любое искусство может работать на разных уровнях. Мальчик не знал про Петра и Павла, но взгляд этих людей с картины заставил его остановиться. Мы ведь много раз это наблюдали, когда неофиты приходят и вдруг что-то прекрасно слышат.

Восприятие в музыке устроено ровно так же, как, например, в литературе. Булгакова когда читаешь, можешь не знать, что в «Фантастической симфонии» Берлиоза герою отрубают голову. Или что там же, в части «Шествие на казнь» незадолго до кульминации есть соло фагота. Можно не сопоставлять музыку Берлиоза и роман Булгакова и все равно на каком-то уровне воспринимать эту главу. Так же и в живописи. Я был на лекции, где Норштейн разбирал скрытое движение в живописи. Он говорил о картине Дали и показывал ее, как кино, покадрово, там все это нарисовано, но я до этого так не видел совсем. В любом искусстве, если оно более-менее хорошо, это есть. Должен быть и тот, и другой уровень. Если это только эстетика, в которой нет примитивного уровня воздействия, или наоборот, уже не так интересно.

Когда я делаю фестиваль «Возвращение» и придумываю для него сложные программы, я понимаю, конечно, что только несколько человек в зале все до конца поймут. Вот в прошлом году, когда мы включили в концерт, посвященный Шостаковичу, песню «Родина слышит», не все вообще поняли, что это и для чего, не все даже знали, что это написал Шостакович.

— Зато всегда есть подробный буклет, в нем многое объясняется.

Да, это мы делаем специально. Но иногда делаем так, что буклет тоже не все объясняет. У нас была программа из музыки, в которой много цитирования, программа о музыкальных заимствованиях. Они никогда не бывают просто так. В самой аннотации про это ничего не было, и человек, который много знает, как раз имел возможность слушать и разбираться, а кто не знает — не думать об этом. А в конце буклета, как в кроссворде, были разгадки.

— Что ты думаешь о том, что музыкальный академизм представляет собой воплощенную традицию, ожившее прошлое? Старая музыка, старые жанры. В зале часто пожилая публика, пожилые музыканты. Что до всего этого «нормальному современному человеку»?

Все не так просто с прошлым. Вот, например, мы играем Баха и думаем, что понимаем его. А во времена Баха его слушатели-протестанты знали слова каждого хорала, на тему которого написано то или иное инструментальное произведение. Они знали, про что это написано, и текст, хотя он не звучал, знали все, из поколения в поколение.

— Как это нам помогает?

В том-то и дело, что нам никак. Я помню случай, когда я был на мастер-классе в Германии со своим профессором. Там девочка играла до-мажорную фугу Баха и в процессе урока напела ему хорал со словами. Она его знала, а мы нет. И кто кого учил?

Существует много разных уровней понимания. И какой-то животный все равно будет работать для человека с открытыми рецепторами. Мы же слушаем, например, индийскую музыку, нам интересно, хотя что мы понимаем в ее традициях, правилах и системе? Но все равно нам нравится ее слушать.

— Остановимся на животном уровне или стоит учить слова хорала, чтобы слушать и понимать? Тебе нужна публика, которая знает слова хорала?

Мне все равно вообще, главное, чтобы люди действительно хотели что-то слышать.

— Просвещение, популяризация — это стоящие вещи? Они нужны, как ты считаешь?

Популяризация? Вот кто-то говорит: «Что с того, что, скажем, Ванесса Мэй или кто-нибудь в таком роде — это плохо, зато из-за них люди придут в зал слушать серьезную музыку». Я считаю, это все ерунда. Человек должен сам произвести какую-то работу, чтобы что-то произошло. Купить лотерейный билет, взять книжку с полки, прийти на концерт.

Просвещение — я допускаю, что людям это нужно, если им нравится, чтобы им что-то рассказывали, о’кей.

— Музыке требуются слова? Вступительные, объяснительные? Или словами ее не опишешь?

Каждый раз по-разному. Фестивалю «Возвращение», где тематические программы, это нужно, нужно объяснить про каждое произведение, почему оно здесь, на этом месте в этой истории. Ведь бывает, что сочинения объединены в программе по формальному признаку — скажем, музыка, написанная во время войны. Но бывает и по-другому. А в ближайшем моем концерте это не нужно. Программа по-другому сделана, придумана иначе.

— Все будет понятно без слов?

Ну, мы на это рассчитываем. Будет ли так или нет, я не знаю. Мне кажется, так должно быть. Слова бы там помешали.

— А ничего, что такие слова, как «Хиндемит», «Яначек», не входят в повседневный обиход в принципе?

Да? Даже не знаю. Про Яначека — эту сонату Ойстрах играл, я бы не сказал, что это какая-то редкая музыка.

Я взял в эту программу то, что мне было нужно, без контекстных соображений. Я сделал столько концептуальных программ, что в этот раз хотел, чтобы все было с точностью до наоборот. Мне кажется, именно эта музыка, способная вызывать, наверное, самые разные ассоциации, обладает очень большим зарядом прямого действия. Может быть, она и не кажется простой, по набору имен, но у каждого конкретного автора конкретное сочинение именно такое, прямое.

— Для тебя существует репертуарный барьер между старой, романтической музыкой и современной, XX–XXI веком?

Вообще-то, смешно говорить о сложности современной музыки. На самом деле ХХ век для нас гораздо проще. Я видел те фильмы, к которым Шнитке писал музыку, которую я играю, мне понятен ход его мыслей, это мой современник, в широком смысле. Он проживал, условно говоря, примерно то же, что я. Шумана играть гораздо сложнее. Люди, которые думают, что романтическую музыку играть и слушать проще, ошибаются.

— Объективность в музыке существует? Что хорошо, что плохо, что стилистически верно, что нет — это объективные категории? Или сколько людей, столько ушей?

Даже среди профессионалов мало людей, с кем мое слышание бы полностью совпадало. Я много раз замечал это во время записи. Когда со мной работают режиссер, монтажер, степень допустимого для них и для меня совершенно разная. А это все люди с огромным опытом. Объективность — это когда говорят: «У нас так Баха не играют».

— Это вопрос общепринятого стиля, конечно. Хороший пример: когда ты опубликовал в фейсбуке запись своей игры с наложенными помехами, как будто это старая запись, исполнение всем понравилось, хотя, кто играет, не угадали.

Это было психологическое программирование. Я спрограммировал людей на то, что если это старая запись, значит, однозначно что-то великое. Это была игра на стереотипах.

Нет, объективности как таковой нет. Есть общепринятые вещи, которые разделяет какая-то общность людей. И психология в этом играет огромную роль. Людей, которые критично слушают, воспринимают самостоятельно, мало. Большинство не таково, им манипулируют.

— Кто? Разве общность людей не создается сама собой?

Создается, может быть, сама собой, но если она уже есть, то манипулировать ею становится гораздо легче.

— Ты считаешь, что манипуляция — важный фактор объединения людей, формирования вкусов?

По крайней мере, этот фактор существует. Должен ли он быть — это другой вопрос. Но то, что он есть, — это однозначно. Грубо говоря, среднестатистический человек на вопрос, кто самый великий русский композитор, ответит: «Чайковский». Потому что это уже годами так. Консерватория имени Чайковского, оркестр имени Чайковского, конкурс имени Чайковского.

Даже люди, которые все понимают, поскольку правила игры уже созданы, все равно продолжают в нее играть. Устраиваются концерты памяти Чайковского, играют лауреаты конкурса Чайковского. Это нужно, потому что все знают: если для публики уже что-то значимо, ей нужно давать такие триггеры.

— Если бы у тебя была возможность манипуляции, чье имя ты дал бы консерватории?

Я однажды подарил своему другу, гобоисту Дмитрию Булгакову, флаер несуществующего концерта, на нем было написано: «Консерватория имени Мацуева». Если без шуток, консерватория должна быть имени Рубинштейна, для меня это однозначно. Человек старался, все это сделал. А что касается всего остального — я просто не вижу смысла в том, что оркестр должен быть имени кого-то. Где это так? Был оркестр Лондонским симфоническим, таким и будет. Был БСО, потом вдруг стал имени Чайковского, хотя никакой рациональной надобности в этом на самом деле не было. Оркестр имени Светланова — мне хотя бы понятно почему.

Просто для того, чтобы человек пришел на концерт, ему заранее надо передать информацию о качестве. Есть набор условностей, которыми это делается. Выиграл премию на конкурсе Чайковского — значит, это хорошо. Чайковский наш самый лучший, значит конкурс его имени тоже лучший, лауреат — лучший, ну и так далее. На самом деле все гораздо сложнее.

— Если продолжить твою мысль о манипуляции дальше, скажи, насколько музыка, на твой взгляд, подцензурна? В современной ситуации, когда цензура приобретает формы отказа в финансировании, например.

В советское время она еще как цензурировалась. То можно играть, изучать, другое нет. Современная музыка цензурировалась. Но, с другой стороны, сначала давали по шапке, а потом, скажем, надо было показать Шостаковича всему миру — и показывали. Спорт, музыка — это же все было напоказ, на внешний мир, во многом. С другой стороны, чтобы было что показать, это нужно было сначала вырастить.

Сейчас хуже, конечно. Но все равно, скажем, кино гораздо опаснее. А с музыкой что — так или не так стоят эти ноты, кто его знает. Музыка же тем и хороша, что может прямо не говорить. Но, скажем, разнообразное цитирование в музыке часто возникает не просто так, а чтобы вызвать какую-то конкретную ассоциацию. Хотя даже вещи, сделанные прямо и в лоб, можно трактовать двояко.

Что касается цензуры в форме отмены финансирования — это все бьет по людям, которые его имеют. Я не могу сказать, что на сто процентов чист в этом смысле, но не то чтобы от этого зависела вся моя жизнь.

— Легко сказать «нас это не касается», если финансирования и так особо не было, скажем, у «Возвращения». К тому же в последний раз вы провели фестиваль «на народные деньги», сделали краудфандинг, и публика оправдала доверие, денег собрала. Это, по-моему, вообще первый случай в академической музыке. И последний пока. Но так же невозможно вечно?

Хорошо, мы все равно зависим, зал нам дает филармония. Но независимость вообще — это понятие скорее внутренне, чем внешнее. После 19 лет я готов к тому, что нас могут закрыть. В том смысле, в котором ты говоришь: не дать денег. Если бы это произошло 10 лет назад, мы уперлись бы рогом, сделали бы все равно, хоть в музыкальной школе, из принципа, так или иначе. Сейчас уже не совсем так.

— Государство должно, с твоей точки зрения, поддерживать культуру — современную, академическую?

Всегда есть за и против. Проблема же в чем. Я долго жил в Англии и примерно представляю себе, какое количество прохиндеев сидит на государственных деньгах. Может быть, это издержки и все равно лучше, чем если бы никто вообще ничего не получал. Но поскольку в этой области не существует объективности, то всегда есть вопрос: кто, кому и почему даст именно это количество денег. Раньше эти вопросы решались просто: либо князь Эстерхази любил Гайдна, либо нет. Сейчас это большое поле для несправедливости и коррупции.

Та или иная форма господдержки есть почти везде. Как идея это прекрасно. Но в самом идеальном из миров все равно не будет идеальной ситуации. Как только начинается распределение кем-то денег, сразу возникает вопрос, почему этому, а не тому. Это всегда так. Проблема вообще не в выделении или невыделении денег, а в том, как все устроено.

— Разве ты сам не дал бы деньги тому, кого знаешь и ценишь?

Но я не делаю концептуальных различий между своими и чужими, я не обосновываю теоретически, что вот это правильно, а то нет. Если так, это большое ограничение свободы.

Я вообще на эти вещи смотрю не так просто. Вот есть в Англии компания BBC, она существует на деньги общества, но правительство ее не контролирует. Так должно быть. Это не то же самое, что «я, государство, общество — одно и то же». Поэтому BBC может крыть последними словами свое правительство, по крайней мере в теории это так. Если бы существовала такая система — прекрасно. Но все равно остается вопрос, кто будет таким BBC. Пока человек сам не сможет вставать над своими ограничениями, политикой своей партии, эта идея не будет работать. И все равно всегда будут претензии.

— В такой логике можно не обижаться на Мединского за то, что он собирается финансировать из госбюджета исключительно то, что ему самому нравится.

На Мединского мы обижаемся не за это. Не за то, что денег не дает, кому мы хотим. А за то, что он не знает, как зовут Улицкую и когда жил Довлатов.

— Так мы снова возвращаемся к разговору про ложу, внутри которой все всё знают. Но ты не думаешь, что он звучит сегодня как будто на мертвом, на архивном языке? Мы же вообще друг с другом не общаемся в таких категориях, например: «Привет, ну как сегодня у тебя искания мятущейся души?» А на сцене, наверное, так. Или нет?

На самом деле, если идешь смотреть пьесу Шекспира — все то же самое.

— Но в театре ты имеешь дело с сегодняшним сценическим вариантом текста.

И в музыке совершенно так же. Достаточно попробовать представить себе какие-нибудь домашние концерты, где по большей части музыка Шуберта звучала, как понимаешь точно, на сто процентов, что манера, которая существовала тогда, ушла безвозвратно.

— Это вопрос, который решается аутентизмом, изучением документов, реконструкцией?

Никак не решается. Вот, например, есть запись ученицы Клары Шуман, которая дожила до 60-х годов ХХ века, наговорила свои воспоминания и наиграла что-то. Если бы кто-то сегодня мог так играть, это был бы аутентизм, хоть в каком-то приближении. Но, даже имея такую запись, никто так не играет.

— Не может, не хочет?

Не важно. Невозможно. Все другое, жизнь другая. Я поэтому не очень верю в повторение прошлого. Мне нравится звук без вибрации, но я даже не пытаюсь сказать, что это близко к тому, как было когда-то. Невозможно пересадить себе мозг тех людей. Они жили вообще другой жизнью. Можно слушать, что сохранилось, но мы в музыке разговариваем все равно про свой опыт, а не про их. То же самое происходит в театре, с тобой говорят о любви те, кто сегодня с тобой это испытал, кто сейчас этим живет, а не тогда.

И я не претендую на то, что говорю о том же самом, о чем писал Шуман. Тем более что я — это я. Исполнительская история для того и существует, чтобы все были разными. И даже весь мой опыт работы с композиторами показывает, что они в разные периоды жизни от одной и той же своей вещи хотят разного. Тот же Десятников — 15 лет назад он тебе одно замечание сделает насчет исполнения его музыки, а пройдет время — и он уже сам по-другому ее интерпретирует. Он сам уже изменился.

Понятно, что Бах, каким его открыл публике Мендельсон, был вообще другим композитором, нежели настоящий. Просто что-то тогда совпало, срезонировало с ощущениями романтиков.

Сейчас все сложнее, потому что со времени изобретения звукозаписи вообще все изменилось. Ситуация поменялась глобально.

— Мы теперь все знаем и помним? Ничто бесследно не исчезает?

Включая интерпретации. Конечно. В этом плане стало гораздо сложнее. Сейчас мы знаем все сразу, это очень давит, кроме прочего. Я думаю, что композиторский кризис во многом с этим связан. Невозможно сидеть здесь и не знать, что происходит в другой части света.

Вообще все меняется, меняются исполнительские каноны. Вот, скажем, нас учили играть ритмично. Или на скрипке — «петь». Скрипка вообще шла за вокалом. И в то время, когда вокал был весь такой вибрирующий, и скрипка звучала так же. Я только недавно подумал, что, может быть, надо не петь на скрипке, а разговаривать. Или, по крайней мере, не всегда петь. Но тогда все приемы, средства — все должно быть совершенно другим.

— А что интереснее играть: сольную или ансамблевую музыку?

Несмотря на то что я записал диск сольной скрипичной музыки, я не считаю, что скрипка — это достойный сольный инструмент, по большому счету. Он не настолько самостоятелен, как фортепиано.

— А как же романтический образ скрипача-виртуоза, солиста, он играет, все плачут?

Ну, я надеюсь, что здесь не тот случай.

— На что похож концерт, по-твоему? На музей — придешь туда, а там ожившие шедевры, на спектакль, научную лабораторию, разговор?

Когда я ходил или хожу на концерты, я всегда жду какого-то шаманства. Я помню, как приходил 31 декабря на концерт, где Башмет играл не то, что он сейчас играет в такой день, а две сонаты Брамса и сонату Шостаковича с Мунтяном. Я помню эти концерты до сих пор, вот это шаманство, оно там было.

— Ну вот, получается, что шаманство — отрицательный ответ разом на все предыдущие вопросы: про что, на каком языке и с кем говорит музыка.

В какой-то степени. Но я недавно подумал, что, например, человеку, который в бога не верит, тяжело играть Баха: непонятно, про что это. А Шумана, наверное, не так тяжело: это про человеческие эмоции. Все человеческое — никому не чуждо. Почти. Или тот же Яначек, который десятилетиями писал письма одной и той же женщине. Эти вещи — они про всех нас, поэтому проще. В общем, ты можешь говорить о чем угодно, но это все равно будешь ты. Важно, не на каком языке идет разговор или про что, важно, кому все это снится.

Юлия Бедерова

snob.ru

vkfbt@g+ljpermalink

© 2009–2016 АНО «Информационный музыкальный центр». muzkarta@gmail.com
Отправить сообщение модератору