Предстоящие мероприятия






Читайте на эту же тему






В центре полифонии

Добавлено 06 февраля 2015

Вадим Репин (скрипка), Юрий Башмет (альт, дирижер), Сочинская филармония, Органный зал им. Дебольской в Сочи, Зимний театр в Сочи

Юрий Башмет утверждает, что его трактовка «Чаконы» Баха остается неизменной c тех пор, как он сыграл ее в первый раз. Для него это важнее всего остального


С 13 по 22 февраля в Сочи пройдет VIII Международный форум искусств. В течение десяти дней в его рамках состоятся концерты таких исполнителей, как скрипач Вадим Репин, пианистка Елизавета Леонская, итальянский баритон Габриэле Нани, джазовые музыканты — Абдулла Ибрагим и Йенс Линдеманн. Хореограф Эдвард Клюг покажет свою версию балета «Весна священная» Игоря Стравинского. МХТ им. Чехова привезет в Сочи моноспектакль Константина Хабенского «Контрабас». Художественный руководитель фестиваля маэстро Юрий Башмет представит авторскую версию произведений Мериме, Бизе и Щедрина «Кармен», совместный концерт с Дианой Арбениной, сольную программу «Бенефис альта», посвященную музыке российских композиторов второй половины ХХ века. Накануне фестиваля маэстро ответил на вопросы журнала «Эксперт».

-Что сегодня представляет собой сочинский фестиваль? В чем его особенность?

— Главная особенность фестиваля в Сочи в том, что до сих пор в этом месте его не было. Он когда-нибудь должен был родиться. Это не фестиваль классической музыки, а фестиваль искусств: драма, балет, джаз — каждый раз обязательно приезжает кто-нибудь из больших имен, естественно, симфоническая музыка, камерная… Когда в Сочи проходила Олимпиада, наш фестиваль оказался готовым продуктом с точки зрения наполнения культурной программы. Мы там были не единственные, но сделали весомый вклад в то, чтобы каждый день в трех залах шли концерты. Олимпиада отшумела, но мы и начинали без нее. Кризис чуть-чуть сказывается, однако это не означает, что если я играю концерт из трех частей, то от того, что уменьшится бюджет фестиваля, я возьму и не сыграю третью часть или буду играть спустя рукава. Оплата этого труда — вещь относительная. Я думаю, все всё прекрасно поймут, и иностранцы тоже. Радует, что никто, несмотря на все сложности, не сказал: «Давайте затянем пояса, а фестиваль пусть отдохнет». Никто про него не забыл. Я очень благодарен людям, которые фестивалем дорожат и даже в сегодняшнее непростое время, продолжают поддерживать нас. Это невероятно важно и говорит о том, что мы делаем наше дело от всего сердца и людям нужно, чтобы это продолжалось и развивалось.

— На что сейчас приходят слушатели: на исполнителя, на автора музыки или, может быть, на какое-то конкретное произведение?

— Лучше, если все это сочетается друг с другом. Я помню выступления Давида Ойстраха в его последние годы, еще в советские времена. Казалось бы, скрипач всех времен. Но даже в этом случае репертуар влиял на то, сколько человек придет в зал. Может, к нему уже тогда привыкли. Я помню, что второй амфитеатр был какой-то незаполненный в Большом зале консерватории. А потом был Второй концерт Бетховена для скрипки, виолончели и рояля, и играли Ойстрах, Ростропович и Рихтер. Туда было невозможно попасть. Впрочем, если тот же Ростропович играл такие характерные для него произведения, как «Дон Кихот» Штрауса или «Рококо» Чайковского, да что бы он ни играл, сам по себе он вызывал невероятный интерес, и также Рихтер и Леонид Коган. Но все же, если нет такого мегаимени, то публика выбирает, на что пойти. И если ей, допустим, в один вечер предложить Шенберга, Шумановского и Хиндемита, то это, я думаю, отразится на количестве слушателей в зале. А если поставить «Времена года» Вивальди (это другая крайность), то все придут. Почему? Потому что гениальная музыка. Случайно музыка не становится популярной. Это проверено веками. Моцарт, Бах, Бетховен, Брамс, Чайковский, Рахманинов — эти имена всегда привлекали и привлекают публику в концертные залы. В этом случае интересно, что нового скажет исполнитель в музыке, которая исполнялась бессчетное количество раз, какое он сможет найти решение, как он передаст чувства, какая возникнет при этом атмосфера. Тем более что школа у всех разная. Не напрасно в мире так много музыкантов — они отличаются друг от друга по манере исполнения. Мало тех, в ком, не видя, можно ошибиться, что это играет тот, а не другой.

— Что сейчас происходит с современной музыкой и композиторами? Они по-прежнему испытывают терпение слушателей на прочность?

— Знаменитый Пьер Булез в последнее время вернулся к мелодизму и гармониям, а когда-то был невероятный авангардист. То же мы можем наблюдать и у других авторов. Например, последние произведения Белы Бартока — это музыка, а не эксперимент, но с наработанным собственным языком. Все, что он делал на протяжении всей своей жизни, все, чего достиг, превратилось в гармонию. То же самое случилось с Гией Канчели. Он всегда был минималистом. И ему, конечно, многие подражали. Он все это время не спал, а продолжал оттачивать свой язык. И если послушать его музыку и тех, кто ему подражает, то сразу будет слышно, где оригинал, а где копия. Речь не идет о плагиате, речь идет о стиле.

— Это логика индивидуального развития композиторов или это какие-то общие процессы?

— И то и другое. В семидесятые все грезили неопознанными летающими объектами и ждали инопланетян, в восьмидесятые верили пророчествам о конце света и думали, что он действительно наступит. Все эти настроения впитываются авторами. Они или совпадают с настроениями исполнителя и слушателя, или идут на шаг впереди. Мне до сих пор трудно себе представить, как можно сесть перед белым листом бумаги и начать сочинять. Исполнять, когда все уже написано, можно. Можно по-разному интерпретировать. Но сочинить — это творческий подвиг. Откуда это берется? Из того, что композитор услышал, от того, чему он научился, от того, в каком настроении проснулся сегодня. Я девять лет ждал, когда Альфред Шнитке напишет мне концерт — он мне обещал, мы с ним дружили. Я уже даже начал ругаться: «Обещал ведь!» Он: «Обещал — значит сделаю. Сейчас просто занят». И почти девять лет понадобилось, чтобы родился настоящий шедевр. Сравните: концерт Бартока, величайшего композитора XX века, к моменту появления альтового концерта Шнитке был записан всего два раза двумя исполнителями. Уже через несколько лет после появления написанного для меня концерта Шнитке в продаже было шесть пластинок, записанных шестью разными исполнителями. Как объяснить, что Шнитке стал на какой-то момент более популярен, чем Барток? И прошли годы, а качество и глубину этой музыки история поглотить не может. Потому что это истинные ценности. Бывают произведения, которым удается прогреметь, а потом о них забывают. А потом кто-то находит этот материал и говорит: «Как же мы могли забыть Баха?»

Юрий Башмет открыл музыкальному миру альт как солирующий инструмент. Признан лучшим альтистом современности. Записал 45 компакт-дисков. В его репертуаре около 200 музыкальных произведений.

— Что вам самому сейчас хочется играть?

— Я иногда рискую. На свой день рождения, который был совсем недавно, я играл концерт в Большом зале консерватории и поставил в программу «Концертную поэму» Романа Леденева и «Этюды в простых тонах» Александра Чайковского, это все живые авторы, а во втором отделении — «Стикс» Гии Канчели. Это вместо того, чтобы сыграть Концертную симфонию Моцарта, про которую все знают, что это шедевр, или еще что-то классическое. Но в этот момент я так захотел. Получилось недурно. Потом будем делать что-нибудь более легкое. Сегодня получил ноты. Через десять дней мне уже надо играть премьеру произведения итальянского композитора — когда выучу, не знаю. В любом случае, если я сегодня играю «Чакону» Баха, ничего лучше этого произведения для меня не может существовать. «Чакона» идет 16–17 минут, а если после этого я играю произведение Шуберта, например Сонату для арпеджионе, то понимаю, что ошибался и Шуберт, что все-таки посерьезнее будет. Потому что, если я в этот момент не влюблен, — значит, всё. Значит, это будет неправда.

— Отличается ли ваше восприятие музыки в зависимости от того, в какой из двух своих музыкальных ипостасей вы выступаете — альтиста или дирижера?

— В истории музыки немало альтистов, которые стали дирижерами. Это и Юрий Темирканов, и Карло Джулини, и Юрий Симонов… Потому что альт — инструмент, который находится в центре полифонии, все остальные струнные инструменты к нему примыкают. Он самый старинный музыкальный инструмент, который до сих пор по-итальянски называется «виола», а скрипка — «виолино», то есть маленькая виола, виолончель — «виолончелло», то есть большая виола. В партитуре альт словно бы купается в гармонии, потому что он в самом центре. Понятно, что я альтист, поэтому так для себя формулирую. Но Бах тоже говорил, что, играя на альте, чувствует себя в центре полифонии. Он играл на нем, как и Моцарт. Паганини, кстати, тоже играл на альте. Те, кто не обращает внимания на эти тонкости, говорят, что альт — это инструмент между скрипкой и виолончелью. Но исторически он не «между», а «в центре». И по тесситуре: он может играть так же напряженно, как скрипка, а иногда так же мягко, как виолончель. Не случайно Страдивари делал альты, скрипки и виолончели. Это был своего рода комплект. Полушутя можно утверждать, что дирижер, который смотрит в партитуру, где роли инструментов написаны в разных ключах, как минимум знает альтовый ключ. И это огромное достижение для дирижера, потому что знать ключи — это не так легко. Когда я дирижирую, то понимаю, насколько это шире и увлекательнее, чем быть альтистом. Я могу сыграть «Реквием» Моцарта, Пятую или Шестую симфонии Чайковского, симфонии Брамса и Шостаковича. На одном альте это не сыграешь. По объему самоощущений дирижирование оркестром трудно с чем-либо сравнивать. С другой стороны, у альта от погоды или от влажности может немного меняться звук, или от того, как ты к нему прикасаешься, выспался ты или не выспался. Но у оркестра факторов, которые могут влиять на его звучание, во много раз больше: может, сегодня концертмейстер вторых скрипок вообще не спал, потому что у него дома какая-то сложная ситуация, или что-то с родственниками, или со здоровьем. А музыкантов сто человек… Там не только инструменты и их настрой, но и состояние исполнителей. И это все должно объединиться в нечто единое. Управлять симфоническим оркестром намного сложнее, чем играть соло на каком-либо инструменте, неважно на каком. Оркестр как инструмент вмещает в себя очень многое. Когда сам играешь на инструменте, получаешь удовольствие от скорости контакта и от того, что ты захотел — и у тебя получилось. С инструментом ты взаимодействуешь напрямую, у тебя с ним есть тактильный контакт, а с оркестром слишком много разных обстоятельств. Но когда все получается, то это фантастические ощущения. Впрочем, когда получается на альте, это тоже фантастика. Так я и болтаюсь между ними: играю — доволен, что играю, дирижирую — доволен, что дирижирую.

— Что должно произойти между дирижером и оркестром, чтобы музыка получилась?

— Все дирижеры разные, у них разные жесты, у них разные темпы. Например, у знаменитого Серджиу Челибидаки все в два раза медленнее, чем у Фуртвенглера или Мравинского. В зависимости от дирижера исполнение музыки принципиально меняется. Есть Большая соната Шуберта, которая такая большая, что пианисты стараются ее не играть. Она длится 55 минут или даже час. А Святослав Теофилович Рихтер играл ее сильно медленнее, чем другие, и все как завороженные сидели и слушали, потому что у него было другое внутреннее измерение времени. Можно, конечно, и ошибиться в этом случае, но Рихтер не ошибся. В сталинское время был великий Мравинский. Конечно, он не был внутренне похож на Сталина, но был в возрасте, у него был серьезный вид, и это действовало определенным образом на музыкантов. Мравинский потрясающе расцвечивал партитуру. Если у него вступал гобой, то это был гобой, а не просто какой-то там инструмент. Евгения Светланова у нас тоже побаивались, потому что он был какой-то суровый и абсолютно гениальный при этом дирижер. А есть демократы, зато музыканты знают: он — хороший профессионал, и пока не сделаешь, «не слезет». У каждого свой способ достижения цели. Тосканини, как известно, выколол глаз скрипачу палочкой. Дирижер должен убедить музыкантов, что они пришли в храм музыки и что они не напрасно этим с детства занимаются. Тогда можно получить от оркестра такую отдачу, что самому бы не упасть от этого градуса в момент исполнения.

— Какой сейчас должен быть образ у музыканта, который выходит на сцену? Должен ли он быть ярким, притягательным? Или скромный, неприметный человек тоже имеет право публично исполнять музыку?

— Нужно быть самим собой. Есть разные исполнители, но сцена требует артистизма, как ни крути. Нужно особое артистическое ощущение. Человек не может быть расхлябанным, он должен увлечь слушателя, превратить концерт в событие. Важна даже походка. Как вышел артист, быстро или медленно, как он одет. Когда я делал много лет назад первый Международный альтовый конкурс, то позвал разных людей, которые были профессионалами в самых разных областях. Среди них был наш лучший скрипичный мастер, лучший скрипач — Виктор Третьяков, там были композиторы, которые писали музыку для альта, но там были и Никита Михалков, и Олег Меньшиков, Кахи Кавсадзе и Татьяна Друбич, которую я обожаю. Они тоже оценивали музыкантов. Это ответ на ваш вопрос.

— Элементы перформанса в момент исполнения музыкального произведения, когда вы, например, играете с оркестром в полной темноте, — насколько они важны, сколь сильно они влияют на восприятие музыки?

— Очень сильно. Но это редко можно использовать. Скорее всего, вы говорите о «Моцарте а-ля Гайдн» Шнитке, где в партитуре написано, что в этот момент должен погаснуть свет. И Шнитке не первый это придумал. Существует «Прощальная симфония» Гайдна, когда музыканты, уходя со сцены, задувают свечи. Это все эксперименты, но они имеют смысл. Если рвется струна у струнника, это только добавляет успеха. Однажды в Париже у меня смычок ударился в пульт первых скрипок — пальцы не смогли его удержать, и он как стрела улетел в проход. Успех был колоссальный. После этого уже можно было ничего не играть.

— Что дает исполнителю работа с живыми композиторами, когда композитор является свидетелем того, как воплощаются его музыкальные идеи?

— Через композитора ты начинаешь ощущать собственную значимость, в том смысле, что через него понимаешь суть исполняемой музыки. Шнитке говорил мне: «Тут у меня пиано написано, но ты можешь играть форте, суть от этого не меняется». Хотя чем больше проходит времени, тем больше я склонен играть так, как написал Шнитке. Может, я делал это так увлеченно и искренне, что он был готов со мной согласиться и разрешил мне это делать. Иногда движение идет в обратную сторону. Когда Шнитке писал концерт для альта, он приехал ко мне в очень возбужденном состоянии и попросил: «Вот начало второй части. Ты можешь показать его максимально громко?» Я подумал, показал один вариант, второй. Потом предложил: «А может, расположим в определенном ритмическом порядке те же гармонии, и тогда я смогу оторваться по полной программе». И Шнитке ответил: «Да, конечно!» — и я так и играю всю жизнь. А те люди, которые не имели возможности общаться с этим автором, — они, несчастные, играют так, как он написал. А написал он так, что хочешь не хочешь, но грохота этого не получится. Но он согласился с моим вариантом, сказал: «Да, конечно!» У меня даже сохранился оригинал, где эти исправления сделаны его рукой. Но в печать ушел первоначальный вариант. Одна японка записала его недавно и сыграла как курица (напевает): «Тя-тя-тя-тя» — там, где нужно греметь и противопоставлять себя всей группе тромбонов. В концерте Софии Губайдулиной, который она написала для меня, очень нервное для исполнителя начало. Это соло. Оркестр сидит, молчит, ты вышел, поклонился, и начинаются труднейшие прыжки и скачки. На премьере в Чикаго Губайдулина мне сказала: «Ты знаешь, когда спичку начинаешь зажигать, проходит искра, и спичка поначалу никак не зажигается, потом все-таки загорается». Если бы я с ней не имел возможности общаться, я бы играл по-другому это начало. Сейчас я всегда помню о спичке, как она мне это показывала. Когда-то Паганини не стал играть «Гарольда в Италии» Берлиоза, хотя сам его заказал. Сказал: «Деньги заплачу, а играть не буду, потому что это недостаточно виртуозно» — и не стал. Но благодаря ему существует гениальное произведение, которое знает весь мир. Видимо, Берлиозу надо было ответить: «Знаешь, Никколо, завтра я сяду и буду писать для тебя виртуозный концерт, раз тебя этот не устраивает». А он сказал: «Ну и ладно».

— По вашим ощущениям, есть сейчас какой-то раскол в артистической среде?

— Я бы не стал это называть так громко — расколом. Это было всегда. Тот, у кого что-то не получается в карьере, постепенно скатывается во что-то вроде оппозиции. Конечно, он не идет на демонстрацию, но он обязательно через это будет объяснять свои неудачи. А если у кого-то все хорошо, по крайней мере внешне, то все думают, что это потому, что он дружит с властью. Но я хочу задать им один простой вопрос: «Если мне этот лидер очень нравится по-человечески, почему я не имею права говорить об этом вслух?» И еще один вопрос: «Отличалась ли моя трактовка „Чаконы“ при Брежневе, при Ельцине и при Путине? Меняется со временем мое отношение к ней или нет?» Я сам себе его задаю. Конечно нет. Память о Бахе, Шуберте, Чайковском и живет столетиями, потому что по сравнению с их музыкой все это мелочи. Для них главное — жизнь и смерть, любовь и ненависть, верность и предательство, то, что имеет значение во все времена. Почему «Нокиа»(напевает: «Ми-ре-ре-ми-ре-ре-си») использует в качестве телефонного звонка симфонию Моцарта? Да потому что это лучшая симфония, потому что это проверено столетиями. Потому что автор нашел самую лаконичную форму высказывания, объединив в нем устремления миллионов людей, населяющих земной шар. Это будет жить вечно, кто бы ни стоял у власти. Сьюзен Зонтаг однажды сказала: «Что такое счастье и свобода? Это возможность уйти от самообмана». Эта мысль будоражит меня до сих пор. Вот что важно.

Вячеслав Суриков
expert.ru

vkfbt@g+ljpermalink

© 2009–2016 АНО «Информационный музыкальный центр». muzkarta@gmail.com
Отправить сообщение модератору