Валентин Жук: «Глубина даётся только от рождения, научить этому нельзя»

Добавлено 06 апреля 2019 svetlanaviolino

Валентин Жук (дирижер, скрипка), Нижегородская филармония, Академический Симфонический Оркестр Нижегородской Филармонии, Московская академическая филармония, Элисо Вирсаладзе (фортепиано)

www.belcanto.ru/19040505.html
05.04.2019 в 23:22

Валентин Жук — выдающийся скрипач и дирижер, народный артист РСФСР, ученик А. И. Ямпольского и Леонида Когана, современник Евгения Светланова, Рудольфа Баршая, Мстислава Ростроповича, Геннадия Рождественского и многих других выдающихся музыкантов, с которыми он работал, дружил и создавал русскую историю исполнительской школы. Его судьба необыкновенна. Это человек, посвятивший свою жизнь Музыке. В 1955 году был удостоен первой премии на исполнительском конкурсе Всемирного фестиваля молодёжи и студентов в Варшаве, в дальнейшем становился лауреатом Международного конкурса имени Чайковского (1958, 6-я премия), Международного конкурса имени Лонг и Тибо (1960, 2-я премия), Конкурса скрипачей имени Паганини (1963, 2-я премия).

С 1970 по 1989 гг. Валентин Жук являлся концертмейстером и постоянным солистом Академического Симфонического оркестра МГФ (Московской государственной филармонии), а с 1989 года — концертмейстером Симфонического оркестра Нидерландского радио, выступал как солист и камерный исполнитель, был профессором Амстердамской консерватории.

В декабре 1991 года американский журнал The Strad избирает записи двух скрипичных концертов С. С. Прокофьева в исполнении Валентина Жука и оркестра Московской филармонии под управлением Д. Китаенко в число двух лучших, отмечая, что музыканту, как никому другому, удалось соединить точность исполнения с прокофьевским сарказмом.

В настоящее время Валентин Жук по-прежнему активно концертирует в Москве и в других городах России. А в конце июня 2019 года состоится долгожданная презентация его автобиографической книги «Вы были музыкой во льду».

В нашей беседе, во время его пребывания в Нижнем Новгороде, переплелись воспоминания о детстве в довоенное и послевоенное время в Москве, о памятных встречах и концертах.

— Валентин Исаакович, ваше детство прошло в старой Москве. Если бы вам, как герою книги Рэя Брэдбери «Вино из одуванчиков», представилась возможность послушать звуки Москвы тех лет, то какие бы это были звуки?

— Прежде всего, это звуки скрипки моего отца, которые я слышал каждое утро у себя над ухом. Мы жили в одной комнате в коммуналке. Поэтому я просыпался под звуки скрипки. Кроме того, он руководил очень известным квартетом имени Большого театра. И музыканты квартета очень часто репетировали у нас дома, потому что у нас была комната, где они более или менее могли поместиться. Так что звуки квартета тоже были с самого рождения.

В нашей коммуналке жили кларнетист, два певца: баритон и тенор, которые распевались по утрам. Это была музыкальная квартира, одна из тех коммуналок, когда интеллигентные люди собирались на кухне, пили чай и беседовали. Но никто не жаловался, потому что жизнь была такая. Даже наоборот все как-то очень дружно жили. В этом же доме была единственная отдельная квартира, которая принадлежала совсем молодому Сергею Яковлевичу Лемешеву. А поскольку в это время вышел фильм «Музыкальная история», то его популярность была совершенно чудовищной. И под его балконом с раннего утра собирались девушки-поклонницы, в которых мы кидали какими-то предметами из окна. Мы их называли «лемешата». Это был довольно большой дом, прямо возле Большого театра. Мы оттуда уехали, когда мне было шесть лет.— То есть ваше детство прошло в центре Москвы?

— В самом центре. Потом мы переехали на Садовое кольцо, в этот скучный тяжелый бериевский дом с ужасными соседями, кгбшное начальство в военной форме. Всегда хмурые и деловые, они никогда не здоровались. Я даже не выходил во двор гулять, меня не могли заставить. И это после того, как я провел шесть лет своей жизни во дворе, буквально не вылезая оттуда. В старом дворе вожаком в играх у нас был Светланов. Я помню грандиозную военную игру, где он был командиром, а я — младшим санитаром. И однажды я ему сказал: «Товарищ командир! Там пушки!» А он сказал: «Пушки, пушки, детские игрушки!» Почему-то я это запомнил на всю жизнь. Я ему потом много раз это напоминал. Он, конечно, этого не помнил, а для меня это было потрясение: как же, пушки, оказывается, совсем детские игрушки. После войны Светланов и мой брат еще какое-то время дружили. Он приходил к нам домой. А потом как-то разошлись, у всех были свои дела.

— В вашей семье не только вы и папа занимались музыкой, но и ваш брат, верно?

— Да, мой брат занимался на фортепиано вместе с Евгением Светлановым. Он отличался фантастическим слухом и музыкальной памятью, но бросил музыку и пошел в совсем другом техническом направлении.

— Вы помните ваше самое первое выступление?

— Первое выступление было совершенно провальным, в школе у моего брата. Мне тогда только исполнилось шесть лет. Я жутко волновался. Мой брат решил мне саккомпанировать и объявил: «Бетховен. „Сурок“». И что-то у меня ничего не пошло. Так я ничего и не сыграл. Ужасное было разочарование.

— С какого возраста вы стали посещать концерты и спектакли?

— До войны я этого не помню. А после войны меня отец брал часто на генеральные репетиции. И я побывал на нескольких судьбоносных генеральных репетициях, в том числе на опере «Великая дружба» Вано Мурадели в 1948 году. Эта опера была совершенно примитивнейшая, не могло быть и речи о каком-то там формализме. После этого вышла знаменитая статья об этой опере и пошли совещания по Шостаковичу, по Прокофьеву, по Хачатуряну. Какой формалист Хачатурян?! Трудно даже представить себе. Мясковский, вообще, — композитор из XIX века, но и по нему прошлись. Одно из детских впечатлений. Центральная музыкальная школа была при консерватории и, естественно, мы часто бывали в консерватории. И вот идешь по коридору, а навстречу идет Мясковский, такой классический, с бородкой. Почему-то я его запомнил. Я даже спросил у папы: «А кто это?» Он ответил: «Это знаменитый композитор Мясковский».

— А Прокофьева вы помните?

— Прокофьев же в Москве не жил практически, он жил на Николиной горе. Поэтому я его не видел. Вы знаете об этом неприятно говорить. Есть такое выражение «видел в гробу». Единственный раз в жизни я его видел в гробу. Это было в марте 1953 года. Я зашел в консерваторию по каким-то делам. Как раз была панихида в вестибюле Малого зала консерватории. А Дмитрия Дмитриевича Шостаковича я много видел и общался. Отец с ним дружил.

— Вы же были на репетиции знаменитой Ленинградской симфонии…

— Я был и на репетиции, и на концерте.

— На вас ребёнка какое впечатление она произвела?

— В семь лет не очень воспринимается новое, громадное сочинение. Впоследствии она стала моей любимой симфонией. Хотя не все считают, что это лучшее его произведение. Я её знал, не то, что знал, я её продирижировал в Голландии наизусть без нот. Оркестранты были очень удивлены.

— В опубликованных отрывках ваших мемуаров я прочитала, что в Ленинграде уже было четвертое исполнение симфонии. Признаюсь, для меня это было новостью.

— Да, премьера симфонии состоялась в Куйбышеве, затем в Молотове (Пермь) с оркестром Мариинского театра, в Новосибирске с Е. А. Мравинским, а потом уже в Ленинграде. И никто сейчас не упоминает кто собрал оркестр, кто дирижировал, кто вообще все это организовал. Это был Карл Ильич Элиасберг, замечательный музыкант и выдающийся дирижер. Старшее поколение его очень хорошо помнило. Даже вышла о нем книга воспоминаний, в которой есть и моя, довольно большая, статья о нём. Это был удивительный человек, святой от музыки, не от мира сего совершенно.

— А любили ли вы в детстве читать?

— В то время книг вообще не было. У нас дома были отдельные книжки Фенимора Купера, Жюля Верна, которые я читал. Книги и подписные издания стали появляться примерно в конце 40-х годов. За ними стояли неделями, записывались в очередях с номерками за непонятными писателями. Когда мы попадали с оркестром в Болгарию и в какой-нибудь деревне находили захудалый книжный магазинчик, то был погром, потому что там было все, чего не было в Советском Союзе. Мы, как безумные, таскали оттуда чемоданы, коробки, сумки с книгами. Мой помощник, вообще помешанный на книгах, притом он все читал, подбежал ко мне в этой деревне и говорит: «Ну! Ты купил „десятитомник“ Данте?» Оказалось, что он купил десять экземпляров, которые впоследствии обменял на другие книги в Москве.

— Вы закончили Центральную музыкальную школу. Какой она была в самом начале своего существования?

— Наша ЦМШ была необыкновенно продвинутой. Там была какая-то свобода, которой в школах не было. В ЦМШ были маленькие классы по 10−12 человек, в которых учились люди одаренные. Педагоги по общеобразовательным предметам махнули на нас рукой, понимая, что нам не пригодится в жизни. В общем, мы учились тяп-ляп. Могли объявить забастовку. Нужно писать контрольную по математике, а мы отказываемся. И ничего, проходили такие вещи. Однажды выгнали весь звёздный класс. Недели две их не пускали в школу за поведение. В этом классе были все будущие звезды. Из скрипачей там были Безродный, Грач, Бейлина, Шебалин из квартета Бородина, из пианистов: Берман, Малинин, Аля Пахмутова. Необыкновенный был класс.

— А дома вас воспитывали в строгости?

— Папа был строгим. Но, в основном, насчет скрипки. Он совершенно не выносил, когда я занимался. Влетал в комнату и кричал: «Ни одной чистой ноты!!!» Он со мной не мог заниматься. Считал, что я бездарь, и из меня никогда ничего не выйдет. Несколько раз он мне предлагал заняться чем-нибудь другим.

— Это было тяжело? Вы все-такие ему благодарны?

— В общем, если бы не он, то, наверное, я бы где-то остановился на полпути. Но он очень переживал, когда я пошел работать в оркестр. Он считал меня солистом в чистом виде. А я мечтал всю жизнь о большом оркестре, потому что мне хотелось играть большую музыку. Я не знал, что мне удастся совместить работу в оркестре с сольной деятельностью. Сыграли роль мои личные отношения с Кириллом Петровичем Кондрашиным. Он был очень терпимым человеком и, понимая, что мне нужно играть сольно, поставил некоторые условия по периодичности моего отсутствия. Он меня отпускал надолго.

— У немецкого писателя Германа Гессе есть такое понятие «пробуждение», когда человек начинает слышать свое призвание. В вашей ситуации вас не спрашивали, хотите ли вы играть на скрипке. Родители обнаружили абсолютный слух и дали вам в руки скрипку. А когда вы сами поняли, что скрипка — это ваше призвание?

— А я вам скажу. Для меня это возраст 14 лет, я его наблюдал несколько раз. Я наблюдал на себе, на своих сыновьях. Видимо, это такой переломный возраст, когда начинаешь понимать, что времени и сил потрачено очень много, нужно что-то делать.

Первый после войны международный конкурс, где все принимали участие, был конкурс им. Кубелика. Самое страшное для международного конкурса было пройти отбор. Я много раз не проходил. Когда ты проходишь отбор, то дальше ты занимаешь какое-то место наверняка. Западные «товарищи» путешествовали за свой счет с одного конкурса на другой, здесь не получилось, там получится. А мы представляли Советский Союз. И вот на этом отборе на конкурс им. Кубелика играли все, из Москвы, из Ленинграда, из Киева. То есть все лучшие из лучших. А я сидел часами на этих открытых прослушиваниях. И вот тут у меня появилось «а, может, я смогу быть не хуже?!»

— А вы помните, какие произведения вы играли в этом возрасте?

— Я немножко опережал средний репертуар. В 14 лет я уже играл концерт Мендельсона, какие-то пьесы Паганини. У нас были знаменитые классные вечера Ямпольского. Я очень хотел играть вариации Паганини на тему из оперы Дж. Россини «Моисей в Египте» на струне соль. И мне страшно нравилась эта пьеса. Её в свое время играл Леонид Коган. Я обратился к Ямпольскому: «Абрам Ильич, я хочу это выучить!» Он мне сказал такую обидную вещь: «Ты знаешь эту пьесу нужно играть как Лёня или совсем не нужно». Но все-таки я сыграл. Это было в седьмом классе. Но что еще именно в этот момент я играл, я не помню. Репертуар очень быстро менялся. Что-то выучивали, что-то оставляли. К Ямпольскому на урок надо было прийти обязательно с выученным произведением, чтобы технически оно было готово. А он занимался фразировкой, звучанием, стилем и так далее.

— Как происходит процесс, когда юный музыкант начинает находить свой звук. Очень сложно найти свой голос?

— Сначала ищут не столько свой голос, сколько хороший голос. Потом уже какой-то свой звук. Наверное так. Как раз Ямпольский отличался тем, что он не давил на учеников, он давал свободу. Коган, Ситковецкий, Безродный, Грач — совершенно разные музыканты. У Давида Федоровича ученики были, как правило, как маленькие Ойстрахи. Потому что они стремились ему подражать. Конечно, этого избежать было нельзя. Когда великий скрипач сидит и играет возле тебя на скрипке, хочется, чтобы тоже было похоже. А Ямпольский сам не играл. Но мы его иногда «выставляли», заставляли взять скрипку и что-то показать. Но очень редко. Технические моменты решались с ассистентом. Они менялись. В числе ассистентов очень много лет был Юрий Исаевич Янкелевич, например. Когда я поступил в консерваторию, Коган начинал работать как ассистент. Когда умер Ямпольский, мы остались сиротами. Все бежали куда-то, все к Ойстраху хотели. Я остался у Когана. Первый год я был у него единственным учеником. Поэтому Леонид Борисович очень много мне дал в смысле владения скрипкой.

— Как строились ваши отношения? Как учителя и ученика? Или вне класса вы все-таки дружили, потому что знакомы с детства?

— Нет. Во время эвакуации в Пензе, когда я был в приготовительном классе, а он в десятом, он был для меня Лёней, мальчиком из той же школы. Но когда я стал у него заниматься, я решил, что этого не должно быть. Это мой педагог, уже профессор. Он стал Леонидом Борисовичем. У нас были более или менее дружеские и неформальные отношения. Он часто мне звонил по телефону, мы обсуждали какие-то вещи. Но всё-таки он остался для меня педагогом. А Коган был очень жестким педагогом, очень.

— Вы на него обижались?

— Нет, я не обижался, потому что это было справедливо.

— Как в таких случаях нужно справляться со своими внутренними переживаниями по поводу резких замечаний? Не было желания бросить и отступиться?

— Нет. Но было желание бросить, когда он сидел в классе и показывал тебе то, что ты играешь. Вот тут иногда было желание бросить это дело, потому что по сравнению с ним, начинал чувствовать себя каким-то жалким скрипачишкой.

— А существует на ваш взгляд предел таланта? Либо если что-то не получается, нужно двигаться вперед, несмотря ни на что, или все-таки этот потолок существует?

— Вряд ли кто-нибудь для себя определял этот предел, за который он не может выйти. Наверное, все хотели бы достигать все большего и большего. Мне мальчишке все было легко, за все брался, ничего не боялся, выучивал за несколько дней, когда нужно было. Но потом стало по-другому.

— То есть вы верили в себя вопреки?

— Я не то, что верил, я просто мог. Мне давали задание, я это делал, придумывал безумно трудные программы. Но потом в Голландии я уже был совсем не мальчик. Когда меня попросили дать список, что я могу играть, у меня в репертуаре было сорок скрипичных концертов. После этого в течение десяти лет они мне предлагали сыграть то, чего в списке не было. По-моему, они просто брали музыкальную энциклопедию. И мне пришлось выучить еще двадцать концертов. Мне было легко и интересно. Они заказывали в основном совершенно мне неизвестные сочинения, в том числе скрипичный концерт датского композитора Нильсона. В России о нем совершенно не знали. А в Копенгагене на одной из центральных площадей стоит ему памятник.

— Тема свободы была очень актуальна, особенно в советское время. Вы были одним из первых музыкантов, который играл сонаты Изаи и первый концерт Прокофьева, вопреки всем уговорам Ямпольского. И все-таки вы его сыграли, и ваши соученики сказали: «Какая ужасная музыка!» Что вас подтолкнуло выйти за эти традиционные рамки?

— Когда я услышал старую с трещинами довоенную пластинку Ойстраха, я совершенно обалдел от этой музыки и слушал её без конца, совсем заиграв пластинку. Потом я с большим трудом достал ноты. Это было практически первое исполнение в Советском Союзе этого концерта после войны, хотя и в переложении с фортепиано, но всё-таки.

— С чем ассоциируется у вас вступление первой части?

— Ассоциируется с божественной музыкой. Больше ни с чем совершенно.

— В вашей книге вы упоминаете о хрущевской оттепели, когда в Москву стали приезжать такие великие музыканты как Иегуди Менухин, Глен Гульд, Исаак Стерн, Игорь Стравинский, американские симфонические оркестры, оркестр Венской филармонии в главе с Гербертом Караяном. Для вас это было большим потрясением?

— Да! До этого мы такого не слышали. Я помню первый концерт Бостонского симфонического оркестра. Конечно, это было потрясением. Такое же потрясение у меня было от первого концерта Стерна в Москве. Еще я был на концерте Горовица. Но там было ощущение, что на сцене сидит живой памятник, и я себя щипал: «Неужели я слушаю живого Горовица?!» Что он играл, я не помню, но сам процесс завораживал совершенно.

— Почему вы для себя выделяли именно Исаака Стерна?

— Когда приехал Стерн, для нас это было откровение. Его считали нео-классиком, который как-то повернул скрипичную игру чуть-чуть в другую сторону. От открытых эмоций Менухина и Когана в классичность, некоторую самоограниченность, при этом его отличало феноменальное мастерство. Он по-другому играл, чем мы привыкли. У него было такое классическое вибрато, немного ограниченное. Стерн играл все классические концерты Баха, Бетховена, Мендельсона.

После войны лет десять не было совсем никаких пластинок. Хочется что-то играть, нужно послушать, но невозможно. Вот радио висело, и оттуда неслись звуки. Я решил сыграть десятую сонату Бетховена, очень редко исполняемую, но я ее не слышал никогда. Так мне и пришлось самому разбираться.

— Возможно, в этом заключается причина уникальности звука советских музыкантов, потому что им приходилось «вариться в собственном соку»?

— У меня как-то было интервью на радио в Голландии. Они сказали: «Вы до 18 лет жили при Сталине. Как Вы вообще могли в этой обстановке жить?!» Я отвечаю: «А мы не знали, что эта какая-то обстановка, мы были полностью изолированы. Рыба живет в воде, но она не знает, что это вода. Она там живет, это ее жизнь. Вот так и мы жили в этой обстановке, но с некоторым риском».

— Вы гастролируете практические всю свою жизнь. Вы можете назвать себя музыкантом-кочевником?

— Первые пятнадцать лет моей деятельности я перемещался самостоятельно, вдвоем с пианистом или один, и посетил буквально все города Советского Союза. Я даже не могу назвать город на карте, где бы я не был. А потом были путешествия иного рода. Когда я стал работать в оркестре, там в основном были путешествия по Европе, Америке и Азии.

— Несколько раз вы играли в Японии, верно? Какое впечатление на вас произвели японские концертные залы?

— Япония с их отношением к классической музыке — совершенно уникальная страна. Там бывает, как мне сказали, до десяти симфонических концертов в один вечер в разных залах. Когда мы ездили с Арвидом Янсонсом, так получилось, что я десять раз сыграл скрипичный концерт Чайковского, а во втором отделении десять раз Шестую симфонию, сидя в оркестре.

— Это было очень тяжело?

— Да нет. Мне тогда все было легко. Я мог играть и пятьдесят раз подряд. Была такая гастроль. Потом приехала Элисо Вирсаладзе и десять раз сыграла фортепианный концерт.

— «Любое искусство пытается быть похожим на музыку». Я знаю, что для большинства музыкантов существует только музыка. А у вас не возникает желания погружаться в другие виды искусств?

— У меня возникает. Я в одно время страшно увлекался историей живописи и наизусть знал даты создания произведений и их авторов. Когда я впервые приехал в Италию, и начал там рассказывать о кватроченто, квинтеченто, итальянцы так удивились. Я скупал художественные открытки. Однажды, когда я приехал в Париж на конкурс, увидев это богатство в Лувре, я скупил все открытки!

— А какой любимый период?

— Итальянский Ренессанс. Это совершенно определенно. Я голландцев тогда практически не знал. Сейчас я больше имею дело с голландцами. Гости приезжают, надо же по музеям водить. Теперь я наизусть знаю Рейксмузеум и музей Ван Гога.

— Музыка для вас — это профессия. Нет смысла спрашивать о любимом композиторе. А в живописи вы можете назвать одного из самых любимых художников?

— Я очень люблю Ван Гога. Но это тоже связано с музыкой. Потому что у нас была такая программа для камерного оркестра Camerata Amsterdam: переписка Ван Гога с Тео. На огромном экране показывали его картины, и все это под замечательную музыку Бетховена, Равеля. Я как-то заболел немножко Ван Гогом. Мы ездили с этой программой по всей Голландии.

— Кроме этого проекта, у вас были и другие, не менее интересные и запоминающиеся проекты в Camerata Amsterdam, верно?

— Да, я был с самого начала существования этого камерного оркестра. Я придумал программу еврейской музыки, которая была очень хорошо принята. Я сам сделал переложения и транскрипции для скрипки с оркестром, и мы ее возили и по Испании, и по Германии. В в центре Мадрида два вечера подряд с полным залом. В России я ее тоже играл.

— Вам очень близка эта музыка?

— Очень. Я создал клезмерскую сюиту. Клезмер — это такой еврейский свадебный ансамбль, в котором играют скрипка, кларнет и контрабас. Как правило, этих музыкантов называют клезмерами. Я нашел диски со старыми дореволюционными записями и сделал такую сюиту, мы там поем немножко. В общем, там много всего интересного.

— Интересно, когда происходит синтез искусств: музыка и театр, музыка и живопись.

— Когда-то я участвовал в спектакле «Скрипач на крыше» в Москве. Был такой в 1987 году в Театре Оперетты. Там поставили спектакль по одноименному мюзиклу. Вся команда была из Екатеринбурга. У меня была, к счастью, бессловесная роль. Но я должен был болтаться со скрипкой по сцене, всем мешать и все время играть. Я сыграл около двадцати спектаклей.

— Музыканту важно входить в образ?

— Да, не всегда. По большей части это профессионализм. Потому что каждый раз переживать что-то такое невероятное, сил не хватит. Когда выходишь на сцену спокойствия большого нет.

Был великий скрипач Шеринг, он был в первой пятерке скрипачей. Очаровательный, интеллигентный человек, разговаривал на всех языках мира. Но он должен был напиться перед концертом.

— Сейчас музыкант оцениваться через призму успех — неуспех. Стремление к успеху может помешать развитию таланта у человека?

— По-моему априори музыкант должен стремиться к успеху, иначе зачем тогда? Ну естественно, также как политик должен стремиться к власти, военный — к повышению звания. Без этого никак невозможно. К успеху нужно стремиться. Иначе что? Дома играть для родственников?

— Сейчас много музыкантов, у которых техника игры находится на высочайшем уровне, но единицы обладают глубиной и харизмой. Музыкантов старшего поколения можно было отличить именно по свойственному только им стилю звучания.

— Совершенно точно вы говорите. Особенно азиаты сейчас феноменально играют. Они заполонили все конкурсы, но кто сейчас знает эти имена? У меня были в Амстердаме японские студенты, невероятно одаренные, но дремучие. Глубина даётся только от рождения, научить этому нельзя. Только большие музыканты обладают уникальным «голосом».

— Вы очень много преподавали. Вы почувствовали в себе призвание педагога?

— Не то, чтобы я почувствовал призвание, просто у меня свой стиль. Я стараюсь не пропускать никаких вещей, которые мне не нравятся. Из-за этого иногда мне совестно перед педагогами на мастер-классе, когда я начинаю в каждой ноте делать то, что, на мой взгляд, необходимо. Многие проводят мастер-классы: «Очень хорошо. Замечательно! Прекрасно! В следующий раз!» А я вот этого не умею совершенно. И так и со своими студентами тоже.

— Сложно осознавать, что, как музыканту, совершенство недостижимо?

— В моем возрасте совершенства уже не достичь! (смеётся) Существует текучка: нужно выучить соло или партии, подготовиться к концерту. Других мыслей не возникает, надо просто делать.

Беседу вела Елена Белова

ВКонтакте Facebook Twitter Мой Мир Google+ LiveJournal

© 2009–2019 АНО «Информационный музыкальный центр». muzkarta@gmail.com
Отправить сообщение модератору