Владимир Федосеев: Я родился три раза

Добавлено 06 марта 2015

Большой симфонический оркестр имени П. И. Чайковского

И долгие месяцы в блокадном Ленинграде, и голодное послевоенное детство, и годы освоения профессии и борьбы за место под солнцем — все это было в жизни Владимира Федосеева. Он выдержал и был вознагражден — долгой счастливой семейной жизнью и состоявшейся мировой карьерой. Сегодня имя Федосеева стоит в ряду выдающихся русских дирижеров ХХ века — Евгения Мравинского, Николая Голованова, Евгения Светланова. О радостях и горестях своего пути, о том, как не потеряться и не изменить себе, Владимир Иванович рассказывает в интервью «Правмиру».

Я родился три раза


— Владимир Иванович, вы - блокадный ребенок. Помните то страшное время?

— Как сегодня, как наяву. Правда, детства я был лишен — сидел дома, никуда не выходил. Даже учился в своей квартире — мама у меня была общественницей и сдала одну из комнат под 2 класс, поскольку школы не отапливались, и дети не могли заниматься. Я сидел как затравленный зверек, потому что на улицу выйти было невозможно. Очень опасно, людей просто съедали.

Моя сестра — врач, не могла ходить по вызовам. Тот, кто отправлялся к больному, часто не возвращался. Да, страшное время! У меня до сих пор все это перед глазами… Каким образом мы выжили, трудно сказать. Бог помог…

Мы жили на окраине Ленинграда — в районе Охты, и у нас там был садик, где папа разводил цветы. В этом садике мы и построили бомбоубежище. Сначала боялись и сидели в «бомбе», но вскоре для нас разрывы снарядов уже ничего не значили. Стало безразлично. Если воет сирена, значит, надо завесить шторы, чтобы не было видно света — это единственное, что мы делали. Помню, как с мамой гасили фугасные бомбы, засыпая их песком…

Единственное, что у нас было — репродуктор; с утра до вечера звучала музыка Чайковского, Шостаковича… Мое первое впечатление от музыки сложилось именно тогда. Отец немного занимался на баяне — не профессионально, самодеятельно, но мечтал, чтобы я пошел по этому пути и стал музыкантом.

Слуха у него не было, таланта к музыке тоже. Но ему очень хотелось играть и передать баян сыну. И вот тут — получилось. Так через баян, через народный инструмент, я пришел к тому, к чему в итоге и пришел.

Я люблю говорить, что родился три раза. Первый раз меня родила мама. Вторым рождением считаю то, что выжил во время блокады. А третий случай произошел немного позже. Когда освободили Ладожское озеро, нашу семью со всем скарбом погрузили в машины, и мы стали под бомбежками переправляться по льду в направлении на Муром. И на первой же станции — Войбокало — нас всех погрузили в эшелон. Вещи мы поместили в товарный вагон, а сами пошли погулять — до отправления оставалось целых 3 часа.

Тут налетели немцы и стали бомбить эшелон. Меня взрывной волной куда-то закинуло, очнулся в жутком помещении — то ли в подвале, то ли в подъезде. Вокруг лежали умершие, контуженые люди, а я один — маленький, и ни мамы, ни папы, ни сестры… Опять мне помог Бог!

Я стал бегать, кричать и в конце концов нашел всех живыми и здоровыми. К вечеру, когда мы опять обрели друг друга, стали искать вещи. Видим костер, который уже не горит, а догорает, тлеет, и в нем вся наша мебель, весь скарб… А сверху на этой обуглившейся куче стоит папин баян — невредимый! Его-то мы и взяли с собой в Муром. Это был, по-моему, 43-й год…

- Расскажите о своих родителях.

— Папа работал на заводе — заведовал складами, а мама была домохозяйкой, но иногда ходила в церковь петь на клиросе. Мама верила в Бога, а папа был неверующим совершенно. И мне в этом смысле было трудно находить общий язык с обоими. Крестили меня уже в позднем возрасте — в Москве в Подворье Болгарской Православной Церкви на Таганке, и то по секрету от отца (это был, наверное, 65-й год).

Видите, как получается: папа у меня был советский, а мама — народная, и жили они очень хорошо. Папа был строгим, а мама, наоборот, очень доброй. И оба мечтали, чтобы сын занимался музыкой.

Счастье, которое дается редко

В новом месте началась новая жизнь. Я опять поступил во 2 класс. Не то чтобы отставал, но того, что получил дома во время блокады, оказалось недостаточно. Мне было 10 лет, и отец по-прежнему мечтал сделать из меня музыканта — нанял частного педагога-баяниста. Я баян и поднимал-то с трудом, но учился с удовольствием, время от времени давая концерты в госпиталях — там же, в Муроме.

В пионерских лагерях я был первым человеком, потому что играл на всех линейках, а в походах меня вообще носили на носилках вместе с инструментом. Это был очень интересный период, но педагог мой, к сожалению, учил меня практически без нот — я играл по слуху.

В 47-м или 48-м году завод вернули обратно в Ленинград. Мы тоже вернулись, получили там квартиру уже немножко в другом месте — на окраине, в районе Ржевка (конечная остановка 10 трамвая, который шел от Московского вокзала).

Встал вопрос о том, что мне нужно учиться дальше по музыкальной линии. А в Ленинграде как раз было училище им. Мусоргского, и в нем — факультет народных инструментов. Поступить оказалось непросто, ведь я плохо знал ноты, но все-таки меня приняли.

Мой будущий педагог — Павел Иванович Смирнов, руководивший оркестром баянистов во Дворце пионеров, послушав меня (играл я, кажется, «Экспромт» Шуберта), сказал: «Я буду с ним заниматься». И с 48-го по 52-й год я учился в училище им. Мусоргского. Садился на 10 трамвай и ехал через Охту, через Смольный, с тяжелым баяном на плече, соскакивая между остановками трамвая.

Время от времени подрабатывал в кинотеатре «Титан» — тогда перед сеансами играли маленькие народные оркестры. Потом работал в Андреевском оркестре, и в это же время в училище начинал заниматься дирижированием. Здесь моим первым педагогом стала Вера Николаевна Ильина.

Я учился параллельно по двум классам: баяна и дирижирования. Но дирижировал под рояль — оркестра там, конечно, не было. Почему я стал этим заниматься — не секрет: меня всегда привлекало, когда по улице шли духовые оркестры. Помню, как еще до войны маленьким мальчиком выскакивал из дому и бежал за ними, изображая, будто дирижирую… И эта мечта — дирижировать, видно, во мне засела.

Так и окончил училище по двум специальностям… В Ленинградской консерватории не было факультета народных инструментов. Только в Москве в Гнесинском институте. Родители сказали: «Что ж, давай попробуем в Москву».

52-й год. Я приехал в Москву, уже на профессиональном уровне выдержал экзамен по игре на баяне, и меня приняли в институт Гнесиных. Пять лет я учился и тоже параллельно занимался дирижированием, жил в общежитии. И тогда окончательно понял, что хочу быть дирижером.

Я поступил в качестве баяниста в оркестр русских народных инструментов Центрального телевидения и Всесоюзного радио. Играл там и классику — в переложении для народных инструментов, работал под управлением дирижера Николая Аносова, отца Геннадия Рождественского, и мечтал окончить аспирантуру по классу симфонического дирижирования. А она была только в Московской консерватории…

- Помните Москву 50-х? Какие у вас были любимые места, где вы назначали свидания девушкам?

— Я был очень скромным, стеснялся девушек. Еще в Ленинграде, если ходил на танцы в парк, только смотрел, как другие танцуют, но никогда не приглашал девушек сам. Хотелось, конечно, но такой уж у меня характер — застенчивый. Поэтому никаких особенных мест у меня не было.

…Моей целью была аспирантура. Опять экзамены, я их сдавал-сдавал-сдавал-сдавал, и в конце концов поступил. У меня был замечательный педагог — Лео Морицевич Гинзбург, представитель немецкой школы. Вообще дирижерская школа к нам пришла из Германии, своей у нас не было. И я продолжал учиться, работая — уже в качестве руководителя — в оркестре народных инструментов.

На радио тогда имелось несколько оркестров — народных инструментов, которым я руководил, Большой симфонический и оперный. Случилось, что из БСО ушел главный дирижер — Геннадий Николаевич Рождественский. А я к тому времени уже имел опыт дирижирования: Евгений Александрович Мравинский пригласил меня в цикл молодых дирижеров.

Это был первый шаг, а следующий — предложили в Большом театре дирижировать «Евгения Онегина». Потом — в Ленинградском оперном театре дирижировать «Царскую невесту». Я обрел опыт, но это ничем не кончилось. Сказали, что принят в Большой театр, однако на следующий день ситуация изменилась, и я опять остался ни с чем.

У меня всегда была мысль встать во главе какого-нибудь оркестра, я даже готов был уехать в провинцию. Но, окончив аспирантуру, продолжал работать в народном оркестре. При этом уже дирижировал оперным симфоническим оркестром — записал несколько опер, например, «Черевички» Чайковского, «Майскую ночь» Римского-Корсакова (эта запись получила в Париже приз «Золотой Орфей» французской академии грамзаписи «Шан дю Монд», а узнал я об этом только три года спустя).

К этому времени мне выпало большое счастье — я познакомился с Ольгой Ивановной. Она — дочь великого певца Ивана Михайловича Скобцова, который 25 лет пропел в Большом театре; очень образованная женщина. А встретились мы на радио — Ольга Ивановна была моим начальником, принимала все программы народного оркестра и критиковала за неправильный вкус. Скажем, я играл Моцарта в переложении для народных инструментов, а она говорила — «Какой же это Моцарт?» И была права!

- Я обратила внимание, что она всегда рядом с вами.

— Да, это большое счастье. Потому что мы живем одной душой, все проблемы понимаем одинаково. Нам повезло — небеса нас соединили. Вместе мы уже 35 лет.

- Столько лет прожить вместе, рука об руку, и не устать — в чем секрет таких отношений?

— Никакого секрета. Просто мы любим друг друга и постоянно друг у друга учимся. Я учусь у нее, потому что она в области культуры очень много знает, много сделала. 25 лет вела программы на телевидении. Я знал и знаю гораздо меньше. А она учится у меня, но совсем другому — внутреннему чувству. Мы дополняем друг друга, с разных сторон смотрим и на жизнь, и на музыку.

- Получается, что она голова, а вы — душа…

— Можно сказать и так. Главное — это то счастье, которое дается редко.

Нет пророка в своем отечестве

Я пробивался тяжело, было сильное сопротивление. Все считали (и симфонисты, и руководители культуры), что народное искусство — второй сорт. Мол, этим своим вторым сортом и занимайся…

Вот такое было предвзятое мнение — глупое, неправильное! Ведь народное искусство и рождает все остальное. Если б не было Глинки, не было бы и Чайковского. В общем, я находился на грани отчаяния. Если б не Ольга Ивановна, сдался бы, сказал — «идите вы!», бросил все…

Меня не пускали, у моей машины отвинчивали колеса. Причем все говорили честно: «У вас не та биография». Мне тогда много досталось, и мы решили уехать из Москвы — куда угодно. Так было трудно бороться с этим непризнанием.

- Вы кому-то могли перейти дорогу?

— Такое ощущение, будто они боялись того, что меня подвинут выше. Конечно, нашлись и другие люди — те, кто в меня верил. Но их было очень мало. Евгений Александрович Мравинский протянул мне руку, Сергей Юрьевич Лапин — тогдашний глава радио и телевидения, хотя и не музыкант, поверил в меня и пригласил быть главным дирижером в БСО. Вот как получилось — человек, который не имел к музыке никакого отношения!

А все остальные писали на меня письма в ЦК. Но ЦК в конце концов во всем разобралось… Михаил Васильевич Зимянин — был такой человек в ЦК партии, тоже меня поддержал. Словом, велась серьезная борьба, подписывались всякие фальшивые петиции. Против меня стояли настоящие глыбы.

Мы с Ольгой Ивановной были уже на грани. Что делать? Надо уезжать отсюда — в любой город, где есть симфонический оркестр… Но Мравинский и Лапин сказали — давай! И я встал перед людьми, которые фактически меня не хотели.

Большой симфонический оркестр — это история! Народный оркестр, где я встречался с великими певцами — такими, как Лемешев — пришлось оставить после 15 лет работы. Было очень трудно, ведь опыта симфонического дирижирования у меня почти не было. Постепенно всё налаживалось, но интересная вещь — куда бы я ни приезжал на Западе, на меня смотрели косо. Пропаганда была страшная! Она шла из России, от этих же самых людей.

Мало того, мне приклеили еще антисемитизм — я считался главным антисемитом. Говорили, что выгоняю евреев из оркестра. А я их не выгонял — они сами ушли! В знак какого-то там протеста…

Но, как ни парадоксально, именно Запад сделал мне карьеру… в России. Меня пригласили стать главным дирижером Венского симфонического оркестра — я был первым в истории оркестра русским дирижером. И 10 лет руководил — одновременно с БСО. У нас всегда так — нет пророка в своем отечестве.

- Вы и в Москве, и в Вене работали одновременно. Жили в поезде?

— В самолете и в поезде. Везде успевал. И приобрел на Западе большую популярность. Я награжден Серебряным крестом Австрийской республики, почетный гражданин Вены… Видите, какие мне звания дали! И только после этого в России сказали — а-а-а, ну тогда, конечно… Так что, мне помогли сделать карьеру Мравинский, Лапин и Запад.

- Работа с оркестром народных инструментов помогала вам впоследствии?

— Конечно! Это же корни… Мусоргский говорил: «Музыку сочиняем не мы, сочиняет народ, а мы ее только аранжируем». Возьмите Бетховена, Чайковского, Мусоргского, Бородина — в народной музыке все это есть, в ней все уже заложено. Все взращивалось в ней. Идти, минуя ее, неправильно. Так что это мое богатство, моя правильная линия. Но те люди думали, что это второй сорт, и ошиблись.

Я именно в народном оркестре — и в хоровом пении, и в вокальном — почувствовал великую русскую народность. И счастлив, что шел именно таким путем. Что у меня не было блата, никто не посадил меня сразу в кресло руководителя симфонического оркестра. Что карабкался сам, с большим трудом. Конечно, при помощи Ольги Ивановны — жена всегда была рядом. Если бы не она, я бы сдался, сказал — ну, ладно…

«Арамчик, ты машешь, машешь…»

Мой учитель, как профессионал от школы — Лео Гинзбург, я взял у него всё. И очень важен был образ Мравинского. У него я не учился, но брал себе примеры его служения искусству. Наблюдал на репетициях и много раз общался с ним. Он — тоже мой частичный учитель. Вообще, учиться можно у всех.

А самым главным стал для меня образ Карлоса Клайбера. Это австрийский дирижер, соединивший в себе и современное искусство, и великую традицию. Для меня это был пример высокой требовательности, принципиальности в искусстве. Того, что сейчас во многом утеряно. Служения по большому счету.

Как говорил Мравинский: «Для кого-то открыл партитуру и на три или на четыре пошел, а для меня это каждый раз — выход на эшафот». Ему говорили: «Ты идешь как на эшафот, а надо идти как на праздник»…

- А вы куда идете?

— Я тоже на эшафот. Потому что, как говорил Мравинский, «сколько бы я ни раскрывал Пятую симфонию Чайковского — тысячу раз, на тысячу первый я вижу что-то, что не сделал». Для меня каждый подход к партитуре — это новый взгляд. И каждый раз — что-то не доделал, что-то не заметил, хотя знаки вроде бы все те же…

А время другое! А люди вокруг другие! И все это дает мне импульсы чего-то совсем другого. Поэтому я никогда не повторяюсь в интерпретации. Иногда сам не узнаю свои записи, если они не объявлены.

Едем раз в машине в Эстонии, а по радио звучит какая-то симфония. Ольга Ивановна говорит: «Как хорошо звучит, все точно, как написал автор!» — «Да, какой-то западник дирижирует…» Но тут музыка заканчивается и объявляют… меня! Так что, любая музыкальная вещь живет вместе с людьми, вместе со временем.

Надо знать все традиции, но иметь свою интерпретацию. Соответственно жизни, соответственно тому, кто тебя слушает и почему, какие настроения в народе. Сейчас время очень сложное, напряженное, и музыка во многом спасает души людей. Во всех странах мира, не только в России.

Но наша российская культура всегда была высокой культурой — и литература, и живопись стоят у нас на самом высоком месте. После 90-х годов чувствовался какой-то провал, но это потому, что развалилось государство, и мы вместе с ним. А сейчас мы опять собираем камешки.

- Владимир Иванович, помимо работы в оркестре, вы преподаете в Гнесинке. Поделитесь опытом — как вам современные студенты, будущее поколение музыкантов и дирижеров?

— Скажу вам печальную вещь. Я иногда провожу мастер-классы в Венской консерватории и с плачем ухожу оттуда. Всё потеряно. То же самое и у нас. Отношение к дирижерскому искусству изменилось. Теперь это не считается занятием высоких профессионалов — это то, что может каждый.

Скажем, я сегодня играю на скрипке, а завтра сломал палец — ну, ничего, смогу дирижировать. Если я знаю музыку, знаю, где на три и на четыре считается, этого достаточно. Большая ошибка, жуткое упрощение! Поэтому дирижерское искусство начинает в каком-то смысле гибнуть.

Карлос Клайбер или тот же Караян, стоявший много лет у руля, — замечательные, великие дирижеры — сейчас покинули искусство. Остались одиночки. Дирижер ведь должен еще и чисто визуально влиять на публику, в каком-то смысле быть гипнотизером…

Я вам расскажу один случай. Как-то Хачатурян пригласил Шостаковича на репетицию с нашим оркестром — как раз в эту студию, где мы сейчас сидим. Они же были друзьями. Арам Ильич дирижировал, а потом обратился к Шостаковичу: «Димочка, скажи, я дирижирую или машу?» — «Арамчик, ты машешь, машешь…» Вот махать могут все! А интерпретация? А передать чувство? Это же совсем другое…

Дирижер — это медиум, посредник между автором музыки и публикой. Вот вам профессия дирижера. Чайковский — величайший, всеми признанный композитор — пишет симфонию № 5. Музыку, известнейшую на весь мир! Он дирижирует эту симфонию и проваливает ее. И пять лет она нигде не исполняется.

Потом венгерский дирижер Артур Никиш берет эту симфонию, дирижирует ее, и весь мир понимает, что это — великое произведение. Доносит музыку до людей. Поэтому многие великие композиторы (например, Шостакович) отказывались от дирижирования, многие великие музыканты пробовали дирижировать, но потом бросали (тот же Ойстрах — величайший скрипач всех времен). Значит, дирижировать должен профессионал.

И при этом дирижированию научиться нельзя! Эта профессия — своего рода загадка. Сегодня оркестр играет симфонию с одним дирижером, а завтра — с другим — он играет ее совершенно по-другому! Оркестр не узнать. Сейчас это все немножко сглаживается, но чувства людей не исчезают. И тысячу лет тому назад, и сейчас — чувства одни и те же. Их только надо проявить. Но можно и подменить. Шум, гам… зато какой эффект! Эффект очень провоцирует публику. Дайте хлеба и зрелищ!

Профессия дирижера — для старых людей

— Вы согласны с тем, что музыка — это язык, которым с нами разговаривают небеса?

— Конечно. Музыка — это молитва. Иначе что делал Бах? Тут без небес нельзя.

- Вы как-то сказали, что всякому возрасту соответствует своя музыка…

— Есть сочинения, которых дирижеры не касаются до определенного возраста. Тот же Караян Третью симфонию Брамса стал дирижировать только после сорока лет. Я всегда привожу такой пример. Если вам 10 лет и вы прочитаете «Войну и мир», ничего не поймете. Разве что основную линию — кто кого убил, кто в кого влюбился, не более. В 20 лет вы уже начнете что-то понимать, в 30 — еще больше, а уж в 50 лет… Жизненный опыт дает вам возможность понимания.

Так и в музыке. Вы можете Девятую симфонию Бетховена, великую музыку, продирижировать и в 10 лет — промахать, как сказал Шостакович. А понять ее у вас получится только в 50. Поэтому профессия дирижера — для старых людей. Чем больше опыта, тем лучше. То, что я дирижировал в 20 лет — сейчас слушать не могу. Сам себя — не могу!

- А сейчас какую музыку вы для себя открываете?

— Я любую музыку открываю заново каждый раз, когда за нее берусь. Для меня это чистый лист. Вот позавчера дирижировал Первую симфонию Калинникова — как впервые! Она для меня свежая, словно написана вчера. Бетховен — как будто этот композитор живет со мной.

- Есть что-то, за что вы никогда не возьметесь?

— У каждого музыканта свой определенный стиль музыки. Скажем, одному пианисту удается Прокофьев, а другому — не удается. Есть всеядные. Так же и с дирижерами. Многие не соглашаются дирижировать какие-то определенные произведения, не чувствуют, не могут передать…

Вот я, например, люблю все балеты и концерты того же Прокофьева, а его симфонии стараюсь обходить стороной. У меня к ним не лежит душа — не знаю, почему. Для кого-то Прокофьев — это рацио, а для меня важно еще что-то.

- Какие человеческие качества важны для дирижера? Допустим, нужно ли быть просто хорошим человеком?

— Вообще, да, нужно. Причем всегда. Большой профессионал может жить и без этого, но что-то исчезает из его поля… Если ты даешь частичку добра людям, которыми руководишь, они отвечают тем же. В России — особенно. Не бывает иначе. Между людьми может быть строгость, справедливость, но мы все сотканы по-божески и откликаемся на добро. Есть, конечно, и звери, сейчас таких особенно много развелось — люди стали злыми и разобщенными.

Россия — страна пения, страна великих хоров. Когда я слышу хоровое пение, у меня возникает ощущение братства. Но сейчас этого нет. Процесс идет, к сожалению, не совсем правильный, мир меняется не к лучшему. Но все равно, пока есть мы, надо чувствовать ту великую традицию, которой нас наградили наш народ, наша история.

- Тогда объясните, что произошло с оперой. Большой театр — казалось бы, наше всё, постоянно в центре какого-нибудь скандала.

— Сейчас время оперных режиссеров. Был период, когда царили примадонны — они заказывали, на них ставилась опера. Его сменило время дирижеров. А сейчас всё перешло в руки режиссеров. Творятся ужасные вещи! Современные режиссеры донельзя искажают суть оперы. Это лирический жанр. А сейчас, если идет «Иван Сусанин» или «Евгений Онегин», то все пьют, даже дети. Русский? Значит, должен пить водку. А ведь водки не было в то время! Или Борис Годунов, как бомж, роется в помойке… Обязательно надо раздеть кого-то догола — без этого не может быть режиссуры.

Это какое-то агрессивное режиссерское нападение. Сейчас всё возможно, поэтому и музыка искажается, и правда. Издеваются над оперой, как хотят. Но классику почему называют классикой? Это вечная музыка! Она живет во все времена! Мне интереснее делать не оперу, а спектакль в концертном плане — там, где и музыка, и певцы, и хор. Правда, я согласился в Большом театре поставить «Иоланту», последнюю оперу Чайковского. Там хоть режиссер, по-моему, достойный — Сергей Женовач.

В любой критике есть смысл

— О чем вы думаете перед тем, как взмахнуть палочкой?

— О тех сложных задачах, которые надо решить в данном произведении. Как сделать, чтобы оркестр мне ответил — сыграл так, как я хочу. Очень важно знать, в чем основные сложности, и суметь с ними справиться. Эти вещи выясняются и фиксируются на репетициях. А потом, уже во время концерта, включается внимание оркестра, и мы становимся единым телом.

Иногда это включение происходит в течение десяти или пятнадцати минут, иногда сразу. Порой кажется, что зал пустой, а на самом деле он полный! Но впечатление, что там никого нет… И это — самое главное.

- Все замерли — это значит, что все идет хорошо. Скажите, ваше собственное мнение о том, удался концерт или нет, совпадает потом с критикой?

— В основном, совпадает — если речь о критиках-профессионалах. Ведь предмет, о котором пишет критик, он должен знать лучше, чем исполнитель. Есть еще такое явление, как политика в критике.

Скажем, в Италии, если ты принадлежишь к какой-то партии, ее представители напишут о тебе хорошо, а представители другой партии — обругают. А в Вене, если музыкант в первый раз выходит на сцену, публика реагирует сдержанно. Билеты покупают, но не очень-то… На следующий день какой-нибудь известный критик — скажем, Вильгельм Зинкович — пишет: «рекомендую сходить на концерт, это хорошо». И все идут. Критик должен сказать — идти или не надо.

В любой критике есть смысл, потому что это взгляд со стороны. Бывает, что певец обладает шикарным голосом, а поет глупо. Значит, кто-то должен ему об этом сказать. Так что, критика нужна, но умная, добрая, та критика, которая поможет. Ты же не Бог, правда? Тогда признай, что ошибся.

- Владимир Иванович, как долго вы можете прожить без музыки?

— Вообще не могу. Два дня — максимум, летом в деревне, в начале отпуска. Потом работаю где-нибудь наедине с природой. А зимой вынимаю из партитуры соломки. Этим летом я занимался в саду, вдруг прилетела галка и села на стол рядом с моей партитурой. Так мы с ней прожили последние дни перед отъездом — она каждый день прилетала, и я ее кормил.

Это произвело на меня большое впечатление, первый раз в жизни мне доверилась дикая птица. Они же обычно боятся людей. Природа очень вдохновляет — невозможно ее не любить. Много музыки — великой музыки — написано под впечатлением от природы.

- Но для того, чтобы набрать корзину грибов, одной любви к природе недостаточно. Грибы не каждому открываются. Как у вас с этим, вы же грибник?

— Да, точно, собирать грибы — настоящая профессия. Есть грибники, которые видят — вот белый, вот подберезовик… Но у меня нет такого таланта, я просто ищу. Найду — найду, нет — значит, нет. А настоящие грибники знают места, и никому об этих местах не говорят. Поэтому они возвращаются домой с полной корзиной, а я — с половиной.

Но грибы — это еще не все. А ягоды? А рыбалка? Я могу шесть часов просидеть с удочкой — без клева. Смотрю на поплавок и больше ничего, никакие мысли в голову не лезут. Молчание — это тоже великая вещь, очень полезная.

У нас домик на Валдайском озере. Рядом Иверский монастырь — потрясающий, словно вырастает из воды. Мы постоянно туда ездим. Ходим на ключ Казанской Божьей Матери в День Казанской иконы, в августе (Празднование Казанской иконы Божией Матери — 21 июля н. ст. — прим. ред.). Везде маленькие церквушки, а какая вода… Нет, без природы русскому человеку не прожить. Бедный Рахманинов тосковал в эмиграции, но не мог вернуться. Все наши эмигранты тосковали.

Оркестр — это мой детский сад

- Расскажите, как происходит работа с оркестром? Вы для оркестрантов кто — товарищ, учитель, Карабас-Барабас?

— Думаю, что учитель и друг. Бывают дирижеры — командиры, которых боятся, да только боязнь уничтожает индивидуальность. С такими дирижерами музыканты сразу собираются и исполняют, но уже не с такой отдачей.

Поэтому я не диктатор. Я позволяю открыться молодому, спрашиваю: «Как ты считаешь?» Потом я, может быть, его подправлю, но сейчас похвалю. Музыканты любят, чтобы их хвалили. Приезжаешь куда-нибудь в Италию, начинаешь работать с оркестром — жутко играют! А я вынужден улыбаться, говорю: «Маэстро, очень хорошо. Но здесь немножечко по-другому, чуть-чуть…» Скажи ему «все плохо», и он сразу закроется.

- Музыканты очень амбициозны. У вас в оркестре больше ста человек…

— Сто десять.

- Сто десять амбиций — как вы с ними справляетесь?

— Это мой детский сад. Они же дети! Я и сам ребенок. Ищу подход к каждому, поощряю — так, чтобы все слышали. Они приходят в оркестр талантливые, но зеленые. Зато у нас нет пенсионного возраста. Если музыкант в 85 лет играет — и хорошо, пусть играет.

А в других оркестрах, на Западе, 60 исполнилось — всё, уходи. Как бы хорошо ты ни играл, уходи. Такой закон, профсоюзы у них. У нас профсоюзов нет, слава Богу. Они, может, и есть, но формальные. У нас в оркестре музыканты — это семья. Мы уже многих друг с другом поженили. Представляете? Тут сидит муж, а там — жена. Если что-то пойдет не так, есть кому пожаловаться.

- А бывает так, что вы не знаете, что делать?

— Если в оркестре что-то расклеилось, и все потерялись — не понимают, где находятся. Это страшная вещь. Тогда дирижер действительно не знает, что делать. Подчас вообще останавливает, говорит: «Стоп, с такой-то цифры». Но это редкость. Все должно быть отрепетировано, чтобы музыканты понимали требования дирижера — хотя бы жесты. У нас же все в руках и в глазах.

Музыка для чувства, а не для понимания

— Владимир Иванович, вы много поездили по миру. Какие страны, города вам ближе всего? Наверное, Вена?

— Да, ведь Вена — это мировой центр культуры. Немцы говорят — Вена есть Вена. В ней — все лучшее. Там нет газа, нет нефти, но там есть культура. Выступать в золотом зале Musikverein — большая привилегия. Мы там выступаем постоянно. Это и счастье, и гордость за наше, русское искусство.

Я люблю Испанию, потому что там живет народ, близкий нам по душе. А японцев — за то, как тонко они чувствуют русскую музыку. Спроси японца: «Кто ваш национальный композитор?», он ответит: «Чайковский». Наш оркестр там очень любят!

- А в России у вас есть любимые места?

— Люблю очень ездить в Пермь, в Смоленск, в Читу. Вообще, духовность сейчас перекочевала в провинцию…

- Где, наоборот, не понимают и не чувствуют музыку? Кто самый толстокожий?

— Таких нет. Недавно были в Белгороде, на границе с Украиной — что там творилось в связи с нашим концертом! Те же киевляне, когда мы были в Киеве (в хорошие времена), так реагировали… Это сумасшествие, какой на нас был спрос! В Казахстане в окна лезли!

Дело даже не в том, чтобы понимать — музыку надо чувствовать. Ты можешь чувствовать одно, а другой — совершенно другое. Но у вас обоих это вызовет какие-то эмоции, воспоминания, слезы. Человек умирает и рождается с музыкой — она не кончается никогда. Без музыки нет ничего. Гоголь однажды сказал: «Что бы с нами было, если б музыка нас оставила?» Мы бы превратились в каких-нибудь животных.

- Вообще, у музыки есть национальность?

— Мне кажется, есть. Не может не быть. Но мы — русские музыканты — умеем перевоплощаться. Не подражаем, а привносим в чужую музыку свои — более глубокие чувства. Глинка пишет «Арагонскую хоту», а испанцы говорят — это не русский, это испанец написал! Свиридов пишет романсы на стихи Бернса, а шотландцы говорят — это не русский, это наш!

Видите, какое перевоплощение. Как русские, мы входим в любую национальность. А наоборот — нет ни одного примера. Чтобы немец или француз исполнил Чайковского как русский — такого не может быть. Да, они хорошо исполняют свою музыку, но, внедряясь в другую, играют себя. Это очень интересный момент. А мы можем!

Правда, в советское время, когда границы были закрыты, нас ругали за то, что Третью симфонию Шумана — Рейнскую, исполняли как волжскую. И мы действительно играли ее по-волжски… А сейчас получили «международный паспорт».

- Скажите, «наследство» первого дирижера БСО Николая Голованова — маленькая иконка — и сейчас с вами?

— Да. Одно время здесь был кабинет Николая Голованова, и оттуда Ольга Ивановна вела свои передачи. Однажды у нее в гостях была сестра Голованова, которая через нее передала мне эту деревянную иконку. Николай Семенович всегда клал ее в левый карман.

Я преклоняюсь перед Головановым, как перед великим русским дирижером и композитором, — он писал духовную музыку, которая и сейчас звучит в церквях. И теперь перед каждым концертом кладу его иконку в левый карман. Молюсь, и она мне помогает.

Фото: Дмитрий Кузьмин

Лада Ермолинская | 04 марта 2015 г.
pravmir.ru

vkfbt@g+ljpermalink

© 2009–2016 АНО «Информационный музыкальный центр». muzkarta@gmail.com
Отправить сообщение модератору