Владимир Толкачёв: «Мы живем в эпоху торжества посредственностей»

Добавлено 30 мая 2015

Новосибирская филармония

© Татьяна Ломакина. Владимир Толкачёв
Свое 30-летие Биг-бэнд Владимира Толкачёва отметил аншлаговым концертом в ГКЗ им. Каца, а сам Толкачёв рассказал Тайге.инфо о восстании масс и эстетическом вырождении, об эротизме в джазе и «жизни на цыпочках» в академической музыке, об аде перфекциониста и о том, как поредела их публика.
Тайга.инфо: Еще, казалось бы, совсем недавно, работая на телевидении, я делала сюжет о 25-летии Биг-Бэнда, а сегодня уже беседую с вами о 30-летии коллектива. Как-то очень скоро это случилось. А какие у вас отношения со временем, как вы его ощущаете? Для вас оно течет, идет, бежит, ускользает?

— Это такая психологическая тонкость: когда куда-то торопишься, время бежит, его всегда не хватает. Когда нечего делать, оно нудно тянется. Так и я его воспринимаю. Но, думаю, это совершенно не существенно, так как и в том, и в другом случае оно все же течет с одной и той же скоростью.

Тайга.инфо: То есть все-таки течет. А не утекает?

— Иногда утекает, конечно. У меня всё как у всех. Иногда совершенно бесцельно и бездарно провожу время. Вообще, я так глобально не мыслю время по отношению к собственному бытию. Оно не настолько выдающееся, чтобы что-то там такое было, чего не бывало с другими людьми. Нет, все нормально. Обычная, можно сказать, банальная жизнь в обыденном смысле.

Тайга.инфо: В отрыве от Биг-бэнда она совсем другая, или он и есть — ваша жизнь?

— Нет, я не отождествляю мою жизнь с профессией. Последняя — всего лишь часть ее. Работа, конечно, продолжается не только здесь. Я выхожу отсюда [из ГКЗ им. Каца], но часть мыслей моих повседневных нередко также относится к работе. Я не тружусь строго восемь часов, потом станок выключил — и всё, уже о детали, которую вытачивал, не вспоминаешь. Поскольку часть деятельности связана с некой концептуальностью, я постоянно должен что-то обдумывать, понимать, как должен поступать в той или иной ситуации, чтобы не нарушить границ.

Тайга.инфо: В чем концепция оркестра?

— Наш Биг-бэнд — это репертуарный оркестр со всеми вытекающими последствиями. Мы должны подбирать репертуар таким образом, чтобы он был достаточно значительным содержательно и, в то же время, достаточно сложным. Эту концепцию мы определили для себя сами. Как 30 лет назад все начали, так до сих пор тупо этому следуем.

Тайга.инфо: Это суть или рамки вашего Биг-бэнда? И нужны ли рамки вообще?

— Это и то, и другое. Дело в том, что, если вы что-то пытаетесь определить, рамки неизбежно возникнут. Чтобы отличить одно от другого, нужна граница, которая бы обозначала эти пределы. Мы не каждую джазовую пьесу, написанную для оркестра, можем включить в репертуар, и такого материала у нас предостаточно. Если для кого-то достаточно раздобыть партитуру, и все — это уже удача, можно играть, то у нас все гораздо сложнее. Даже имея много достаточно качественных партитур, я до сих пор не знаю, что с ними делать.

Видите ли, поскольку у нас концептуальная часть такая, что мы играем только то, что связано с определенными этапами джазового музыкального развития — а это всегда соотносится с некой значительной джазовой личностью — основой концепции у нас являются тематические программы, посвященные выдающимся деятелям джазового искусства. Потому и рамок мы вынуждены придерживаться.

Тайга.инфо: Выскочить за них никогда не хотелось?

— Так, а во имя чего это делать? И куда выскакивать? Мы можем выскочить, к примеру, за пределы Эллингтона, скажем, исключительно в сторону Каунта Бэйси. Эти личности как раз и знаменуют все самое значительное в джазовой музыке. Но так мы и делаем. Хотя мы и академические опусы иногда играем. Даже с симфоническим оркестром была программа. Кстати, во время гастролей в Англии в нашем в составе была струнная группа оркестра Би-Би-Си. Да много всякого. То, что представляет хоть какой-то интерес с точки зрения музыкальной значимости, мы берем в работу.

Тайга.инфо: Но и вы тоже неоднократно за эти рамки пытались выйти. Три года назад вы сыграли два концерта в жанре свободной импровизации с Романом Столяром, Сергеем Беличенко и американским контрабасистом Уильямом Паркером. Позже у нас на сайте была опубликована ваша разгромная статья по поводу этих выступлений. Вы тогда писали, что «авангардное направление не сумело обрести эстетически легитимного статуса» и «дискредитировано не столько низким процентом содержательности новоджазовой продукции, большая часть которой — среднемузыкальный шум, сколько ужасающим числом шарлатанов» — это вы о Паркере. В ответном тексте Столяр заявил, что у вас произошла подмена терминологии, и вообще устаревшая информация об авангардном джазе, вы не в курсе того, что происходит в свободной импровизации в последнее время, а Дюка Эллингтона иногда тоже называли «музыкальным варваром». Жаль, что зародившаяся было дискуссия не получила продолжения. Вы потом с Романом Соломоновичем на эту тему еще беседовали?

— Нет, разумеется. Ну, прежде всего, обвинять меня в незнании просто смешно. Мой ответ Столяру был в нашей теме на форуме Академгородка. Там я как раз привел выдержку из Булгакова: когда в сумасшедшем доме встретились Мастер и Бездомный, Мастер спрашивал, мол, почему вы пишите плохие стихи? Тот: «Откуда вы знаете, что они плохие? Вы их читали?» — «Да не читал я ваших стихов», — раздраженно ответил Мастер. Но это Мастер, понимаете? Ему не нужно было читать его паршивые стихи, чтобы знать наверняка, что они плохие. Знание тенденции, плюс художественная интуиция — в этом все дело.

Так же и мне для того, чтобы понимать, что происходит в мире авангардного джаза, свободной импровизации, не нужно знать, что играют тысячи «столяров» по всему миру. Мне не обязательно слышать каждого из них, чтобы понять тенденцию в содержательном развитии этой музыки. Тем более, если Столяр считает себя носителем самых передовых тенденций развития жанра, можно сделать правильные выводы, послушав его одного. Так вот, в соответствии с этими самыми выводами, я не вижу никакой принципиальной разницы между тем, как играют сегодня, и тем, как играли, предположим, в 70-е годы. Ни с точки зрения подхода к форме, ни с точки зрения языка, ничего принципиально не изменилось. И не в терминологии дело. Неоавангард, постмодернизм — какая разница, если суть одна — ничего значительного, к сожалению, не просматривается. Вот что важно. Одним словом — «среднемузыкальный шум». А Эллингтона могли называть варваром разве что сами варвары, для всех остальных он всегда был и остается гением.

Повторю еще раз. Наивно думать, будто возможности, действительно огромные возможности атональности, спонтанности, открытой формы автоматически способны сделать музыку содержательно более значительной. Нужен выдающийся талант, чтобы сотворить из ничего нечто, чтобы суметь выдержать, не быть раздавленным огромными выразительными возможностями, которые предоставляет музыканту свободная форма. А также необходима огромная ответственность. Хотя в наше время мы наблюдаем скорее обратный процесс, если вспомнить злосчастного «Тангейзера».

Тайга.инфо: Какова ваша точка зрения на эту историю?

— Прежде всего, я считаю, что нет ничего более нелепого и вредного, чем когда массы начинают выносить эстетические вердикты на площадях. В этом видится проявление того самого феномена, именуемого восстанием масс, о котором в начале прошлого века предостерегал Ортега-и-Гассет. Сегодня масса во всё сует свой нос, всё наизусть знает о своих правах и ровным счетом ничего об обязанностях. Обязанности же чувствуют единицы. Причем это, как правило, элита. Так что можно нас поздравить: мы живем в эпоху торжества посредственностей, восстания масс.

Формально любое творчество должно быть свободно от всяких ограничений, и автор может делать все, что ему заблагорассудится, но… Это к вопросу об ответственности. Но то, что сегодня позволяют себе, так называемые мастера «осовременивания», «актуализации», вторгаясь в выдающиеся творческие идеи, на свой лад коверкая их, и, в конце концов, ставя свое жалкое имя в один ряд с великими, есть признак эстетического вырождения. Если так дальше пойдет, то скоро мы героев Шекспира без мобильных телефонов и воспринимать не будем. Это же элементарное издевательство над здравым эстетическим вкусом. Можно представить себе культурный уровень всех этих деятелей, достаточно послушать, что они там лепечут в своих интервью.

Тайга.инфо: А вы сами ходили смотреть оперу?

— Нет, конечно! Зачем?! Я же только что вам сказал: не обязательно видеть все детали пошлости, чтобы понимать, что это пошлость! В самом сюжете уже заключена ключевая пошлость: Христос, который провел годы не в путешествиях по Ближнему Востоку, как об этом нам говорят некоторые источники, а был в борделе. Непонятно только почему этот горячечный бред называется «Тангейзер»?

Тайга.инфо: Эта тема была топовой не один месяц во множестве изданий. А вот ваша дискуссия со Столяром — это удивительная ситуация по крайней мере для нефедерального издания. Редко когда на страницах общественно-политических изданий всплывают такие, скажем, узкоспециальные темы, вне профиля конкретного СМИ. Вы ощущаете недостаток площадок для таких дискуссий и дефицит публичного профессионального общения?

— Да я бы не сказал, что не хватает. Появился случай, и мы высказали каждый свое мнение, и публика к нам присоединилась. Это же не означает, что нам каждый день нужно дискутировать на эти темы в СМИ. Нужен случай. Если бы не Паркер, мы так и остались бы при своем невысказанном мнении. Но вот, появился Он — пример шарлатанства неприкрытого (смеется).

Тайга.инфо: Вы с тех пор подобными экспериментами с выступлениями не занимались?

— Нет, всё (улыбается). Я понимаю, что такое современное авангардное искусство, и туда лучше не соваться. Потому что к музыке это мало имеет отношения. Больше к какому-то социальному, феномену что ли, лучше сказать, к проявлению музыкального бюрократизма — все эти конференции, семинары…

Тайга.инфо: Существует ли в музыкальном мире человек, который сумел оставить в вашей жизни особый след на веки вечные? Кому удалось вас потрясти?

— Только один человек не устает меня восхищать, потрясать — это Владимир Чекасин (джазовый саксофонист, кларнетист, композитор, лидер многих ансамблей — прим. Тайги.инфо). С более гениальными я не играл. Это он. При первой встрече с ним (я услышал его в Свердловске примерно в 1967-68-м году) я понял, что мне надо бросать баян и начинать играть на саксофоне. Причем услышал его на танцах. В музыкальном училище были танцы, и они были группой, которые там играли. Я тогда уже импровизировал немного на баяне. Но когда я услышал, как он это делает на саксофоне, как красиво он обыгрывает септаккорды… Это вообще… Джаз я тогда не слушал и не слышал. Спустя какое-то время нашел саксофон и начал учиться играть. Ну, а потом так случилось, что мы стали играть вместе в Доме офицеров — на танцах опять же. И в ресторане по очереди: один день — он, один — я, когда уже был способен что-то более-менее осмысленное в ресторане сыграть (смеется). Тогда мне уже было ясно, что это гениальный человек, хотя окружающие еще об этом не догадывались.

Тайга.инфо: А вы могли бы стать колумнистом? Вести, допустим, просветительскую джазовую колонку, прививать вкус к музыке не игрой, а словом?

— Дело в том, что, когда на форуме Академгородка возникла эта наша страница, и когда я стал участвовать в обсуждениях, меня просто завалили вопросами! Шла интенсивная переписка на острые темы. Ну, например, что считать свингом — это ведь очень специальные темы. И вот местные теоретики отстаивали свою точку зрения, а я — свою. Но все это отнимало, к сожалению, много времени. И потом, если бы я не умел воздействовать на вкусы людей при помощи музыки, я, может быть, и стал бы это делать с помощью пера.

Тайга.инфо: Но при этом они ведь все равно приходят на ваши концерты.

— Ну, нет. Кое-кто после этого перестал приходить (смеется).

Тайга.инфо: Перешли на личности то есть?

— Но, может быть, неожиданно в моей музыке им открылось нечто нестерпимо отталкивающее(улыбается).

Тайга.инфо: Еще касательно свободы и взаимодействия жанров. Вы в одном интервью постулировали следующее: «Джазмен — это воплощение свободы и экстатичности, духовности и спонтанности. Это человек, которого не удовлетворяет поп-музыка (в силу полной убогости своего содержания) и академическое искусство (в силу отсутствия природно-стихийной чувственности)». Что вы подразумеваете под этим отсутствием природно-стихийной чувственности?

— Это то витальное, эротическое начало, которое присуще джазовому искусству как таковому с момента его возникновения. Джазовая фраза, идиома, она ведь очень верифицирована. Там все фразы с точки зрения фоники такие же, какие мы можем наблюдать в человеческой жизни при вполне определенных, в том числе экстатических ситуациях. А академическая фраза не связана так с глубинными уровнями человеческой чувственности, она более интеллигибельна. Вот так, как я сейчас говорю, я и джаз могу играть (бодро напевает нечто вроде «па-даб-дип-табу-да-тибу-ду-да»). И вы не ощутите разницы, когда разговор перейдет в музыку. Для того, чтобы мне вам изобразить академическую фразу, я должен, как минимум, прекратить разговаривать, сделать значительную паузу и только потом, очень осторожно начать (тихо с возрастанием мелодично выдыхает): «Та-а-а-ра-ра-а».

Понимаете теперь, что такое академическая звуковая эстетика? Это такая попытка существования на цыпочках. Но человеку жить на цыпочках очень несвойственно. И не дай бог там издать резкий звук в нюансе пиано — (вдохновенно театрально) нет, нет, это невозможно! Коллеги тут же покроют вас глубоким презрением. Академическая эстетика все это бесповоротно запрещает. А в джазовой музыке (пропевает, кашляя, «Ам-кха-хам!») даже кашель — музыка. В этом смысле джаз более человечное искусство.

Тайга.инфо: В этом отношении джазовая и поп-музыка — родные сестры. Но она все же убога.

— Так дело в том, что трехчастная форма и не рассчитана на большее. Это как бы видимость развития, его имитация. Вот смотрите, мы сыграли вам тему, сейчас немного поимпровизируем и еще сыграем вам темку — вот пьеса и закончилась. Но это разве можно сравнить с симфонией Малера, например! Это человек, который продемонстрировал возможность тотального развития — столько, сколько это нужно. Если нужно, симфония будет звучать и полтора часа. Но только при одном условии — материал должен непременно вовремя обновляться. То есть содержательность не должна спадать или пропадать, как, к примеру, у Брукнера, у которого идеи рождаются раз в 15 минут при том же масштабе симфонии. А у Малера вот есть «Песни об умерших детях» — для менее значительного композитора каждая из них потенциально была бы симфонией! А у него это всего лишь песенки.

Сколько человек физиологически может воспринимать что-то? Да до тех пор, пока будет получать новое содержание. То есть до тех пор, пока ему интересно. Потому и полуторачасовые симфонии совершенно нормально сегодня слушаются. А джазовые пьесы — это как раз игра в развитие: тема, импровизация и снова тема. Трехчастность ограничивает. Но эта музыка замечательна как раз не формой, а своим содержанием.

Авангардное искусство, оно-то изначально и предполагало возможность такого масштабного развития, как в симфонии — непрерывного, длительного. Но спонтанно это невозможно реализовать. Это нужно обладать таким масштабом гениальности, чтобы продуцировать на ходу тематически полноценный контрастный материал, что таких людей попросту нет, к сожалению. Их и не было никогда. Даже гениальный Чекасин не может себе позволить играть спонтанно на сцене, о чем я писал в той статье. Вот можно сесть и написать роман без подготовки? Может быть, и можно, но кто его будет читать? Создать таким путем что-нибудь по-настоящему ценное невозможно. Спонтанность может быть оправдана только как фактор локального, но не глобального развития формы.

Тайга.инфо: А что вы слушаете у себя в машине?

— Ничего. В машине слушать музыку, кстати, небезопасно. Вообще, музыку слушаю чаще по необходимости. Потому что все основное уже известно.

Тайга.инфо: Хотя бы на концерты вы ходите?

— Увы, нет.

Тайга.инфо: Зачем тогда самому играть музыку, если как слушателю вам уже неинтересно?

— (Смеется). Ну, так я ведь играю не для собственного удовольствия, а для зрительского. То есть делаю со своей стороны все, чтобы зритель ощутил интерес в той же степени, в какой ощущал его я когда-то. Часто мне задают вопрос: какую музыку вы любите? Не предполагая, что вопрос поставлен крайне некорректно. Любить или не любить — это дилетантская привилегия, которая мне по определению не подходит. Мой интерес ориентирован узко структурно: из чего это состоит, как сделано, как работают выразительные особенности той, или иной музыкальной фактуры.

Тайга.инфо: Но это же настоящая драма.

— Ну, да. Драма профессионала. А вы думаете, хирург на каждую операцию мчится с восторгом?(Комично) «Вот сейчас я наконец-то посмотрю, что там у него внутри! У! Да тут у него…» Нет. Он идет (театрально зевает): «Что там? Рак? А-а-а…» Так и у меня.

Тайга.инфо: Когда этот момент профессиональной деформации у вас настал?

— Не знаю, это происходило очень постепенно. Год, во всяком случае, не назову. Где-то в 80-е, когда я начал преподавать в консерватории, когда понял, что традиционными методами нужного результата не достичь, вот тогда моя система музыкального преподавания начала дрейф в сторону так называемого музыкального структурализма. Примеров подобного подхода в музыкальной эстетике пока я не знаю. Сейчас это в полном смысле слова стало музыкальной наукой, со своими устойчивыми категориями. Системность — основной признак научности, как предсказуемость — признак закономерности. Если хотите, это еще одна попытка, к слову не безуспешная, постигнуть алгеброй гармонию.

Мой оркестр — плод этой самой системы, в которой исполнителю прописываются все его действия, буквально формализуется каждый его шаг. Поэтому, когда в коллектив приходит новичок, человек, как правило, уже имеющий определенный опыт игры на инструменте, впервые сталкивающийся с требованиями этой системы, первоначально оказывается просто не в состоянии в ней функционировать вообще, и должно пройти время, необходимое для адаптации. А ведь это люди, имеющие уже за плечами опыт работы, скажем, в симфоническом оркестре. Это говорит о том, что в большинстве своем нынешние музыканты слабо знакомы с технологией творческого процесса, поэтому и исполнительские возможности их крайне ограничены.

Это я могу констатировать, исходя из своего личного опыта работы с различными местными (и не только) музыкальными коллективами, в том числе и симфоническими оркестрами. Так вот, когда я с ними пробовал делать музыку своим методом, тем, который практикую у себя в оркестре, то обнаруживал абсолютное непонимание из-за их полного неумения мыслить структурно. Соответственно не получалось тонко воздействовать на участки музыкальной фактуры, чтобы что-то в ней изменить. А это иногда просто необходимо, для того, чтобы сломать привычный стереотип исполнительской выразительности, придать оригинальность интерпретаторской концепции.

Это, как с актерской интонацией: когда длительное время все поголовно занимаются копированием, тиражированием интонаций знаменитостей, очень скоро это превращается в штамп, обессмысливается, и вместо живого человеческого чувства возникает тошнотворная пошлость. Так и здесь: бессознательная заученность большей части выразительных приемов придает трафаретность процессу развития формы. Конечно, каждый из этих людей интуитивно понимает, что технология в процессе интерпретаторских манипуляций играет какую-то, может быть даже важную роль, но принять это, как основополагающий закон развития музыкальной формы, они явно не готовы. Точно так же, как до открытия Ньютоном закона тяготения люди, интуитивно зная о его существовании, потирая свои ушибы после падений, не подозревали, что имеют дело с основополагающим законом физики. Так что осознание технологических законов развития формы — прямой путь к овладению и законами музыкальной выразительности.

Тайга.инфо: Так сыграл же в прошлом году наш симфонический оркестр потрясающий концерт Шостаковича впервые в мире без дирижера. По мне так гениально, учитывая, что это было проделано практически без подготовки.

— Ну, это с какой стороны посмотреть. Прежде всего — это заблуждение. Играть без дирижеров пытались многие оркестры первых лет русской революции, протестуя против диктата вообще и дирижерского в частности. Но это наивно по двум причинам: во-первых, формально все равно кто-то эти функции выполняет (как правило — это концертмейстер), хотя бы для того, что бы показать начало первого звука и окончание последнего; а во-вторых, музицирование без дирижера приводит к появлению анонимной музыки, т. е. музыки без индивидуальных свойств, ничьей. Для того и существует дирижер, чтобы направлять форму с точки зрения своих представлений о ее развитии, в силу чего и возникает множество разных интерпретаций. Но это выдающиеся личности. Соглашусь, что подавляющее большинство из них такие, что оркестры вполне могли бы обходиться без них.

— Тайга.инфо: Ох, не завидую я музыкантам, попавшим под вашу критику.

— Выход один: чтобы не стать такой мишенью, нужно не давать для нее повода.

Тайга.инфо: Вы — кристальный перфекционист. Чистейший.

— Допустим…

Тайга.инфо: Если предположить, что вот вы попадаете в ад, то он каким бы был — ваш личный ад перфекциониста?

— Это место, где бы заставляли слушать бессодержательную музыку часами (смеется).

Тайга.инфо: А ваш рай перфекциониста тогда какой? Если он, вообще, возможен.

— Такового не существует, по-моему (опять смеется). Есть только ад между прошлым и будущим… (поет).

Текст и иллюстрации Татьяны Ломакиной

tayga.info

vkfbt@g+ljpermalink

© 2009–2016 АНО «Информационный музыкальный центр». muzkarta@gmail.com
Отправить сообщение модератору