Вячеслав Грязнов: Ищу, что хотели сказать Шопен или Бах

Добавлено 31 октября 2010

Вячеслав Грязнов (фортепиано)

Теплый летний вечер. На Большой Никитской у входа в консерваторию рядом с памятником Чайковскому собирается нарядная публика с цветами. На каменном постаменте устроился профессор с открытым ноутбуком и что-то тихо объясняет ученице. Пробегают студенты-музыканты с инструментами. Легкий ветерок доносит тонкий аромат кофе из соседней кофейни.

Появляется стройный молодой человек, здоровается, улыбается. Он задержался на репетиции, готовился к концерту. Для беседы с нами ему пришлось ненадолго оставить любимый инструмент – рояль. Наш герой – Вячеслав ГРЯЗНОВ, солист Московской государственной филармонии.


К 28 годам Вячеслав приобрел репутацию одного из самых талантливых и востребованных российских пианистов нового поколения. В его исполнительском стиле сочетаются абсолютная свобода владения инструментом и глубокое проникновение в авторский текст.


Пианист гастролирует как с сольными концертами, так и с симфоническими оркестрами в Италии, Дании, Великобритании, Хорватии, Швеции, Норвегии, Голландии, Грузии, Армении, странах Балтии, Кувейте, Танзании, Кении, Замбии, во многих городах России. Особенно популярен артист в Японии, где ежегодно, начиная с 2004 года, дает по несколько сольных концертов, а его видеозаписи, сделанные в студии телекомпании NHK, регулярно транслируются на японском телевидении.


– Родился я в Южно-Сахалинске, прожил там около девяти лет. Родители – не музыканты. Правда, папа любил побаловать себя игрой на баяне. Он – инженер-конструктор. Мама – преподаватель немецкого языка в школе.


Я оказался в Москве благодаря родителям. Они совершили, на мой взгляд, героический поступок: бросили все в родном городе и переехали в столицу, потому что очень хотели, чтобы сын получил серьезное музыкальное образование. Помню, когда мне купили акустическое фортепиано, большое, черное, я не отходил от него целый день. А начинал играть на маленьком электронном пианино, на котором что-то подбирал по слуху. Хотя на Сахалине культурная жизнь не была очень оживленной, туда редко приезжали классические музыканты, мои учителя в музыкальной школе сделали все, чтобы я не потерял интерес к музыке и развивался дальше.

– Как удалось поступить в ЦМШ – Центральную музыкальную школу при Московской консерватории?


– С детства слушал пластинки Жени Кисина. Когда родители узнали, что он учится в Гнесинке, решили везти меня туда. Сначала мы не знали, на какой инструмент меня возьмут. Как мальчику из глубокой провинции мне рекомендовали ударные. И тогда мы пошли на прослушивание в ЦМШ. Там сказали: «Мальчик перспективный. Может учиться на фортепиано, но ему надо заниматься и постараться достигнуть того уровня, который необходим для поступления».


Посоветовали молодого начинающего преподавателя Манану Владимировну Канделаки, у которой я проучился с третьего по одиннадцатый класс. Сейчас мы в прекрасных отношениях, общаемся творчески и просто по жизни. Считаю нашу встречу большим везением. Ей как молодому преподавателю хотелось проявить себя, на ком-то показать результаты своего труда. Такой тандем был, разумеется, и в моих интересах. Самозабвенная увлеченность делом и большой талант педагога позволили мне в короткие сроки подготовиться к поступлению в ЦМШ. Не могу сказать, что все давалось легко, но была цель, которая помогала преодолевать определенные сложности.


– На ваш взгляд, как развить музыкальный вкус?


– Это довольно долгий и непростой процесс. По своему опыту могу сказать, что мне прививался вкус через музыку венских классиков (Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт). Конечно, в ней существуют определенные рамки, но в них музыкант может и, более того, должен по-настоящему проявить себя, выразить свои мысли конкретно и ясно.


Главное в понятии «музыкальный вкус» – отношение человека к музыке. Когда говорят, что у исполнителя «дурной вкус», часто под этим подразумевают в каком-то роде самолюбование. Среди людей искусства это особенно заметно. Например, есть мастерство, и ты чувствуешь, что уже многое получается, но иногда трудно не перешагнуть ту грань, когда мастерство становится искусством ради себя самого, а не ради музыки и не ради жизни.


– Как вы готовитесь к выходу на сцену?


– Приходится концентрированно работать и за короткие сроки делать объемные программы. Голова занята предстоящим концертом. Стараюсь, чтобы ничто другое не отвлекало, хотя такая «консервация» тоже не пойдет. Главное – почувствовать момент, когда что-то основное начинает созревать, не потерять этот настрой и свежесть и внутренне быть готовым для выступления. Для этого иногда необходимы недели, а иногда – два-три дня, и ты чувствуешь, что тебе есть что сказать. Тогда уже не страшно выходить на сцену, а очень комфортно.


– Вы проигрываете программу от начала до конца, когда разыгрываетесь перед концертом?


– По-разному. Когда давал концерты в Японии (это был совместный с телевидением проект – концерт-лекция), устраивались своеобразные шоу. Я играл Шопена, и между номерами программы ведущий рассказывал о биографии композитора, об истории создания исполняемой музыки, что-то визуально показывалось зрителям даже во время моего выступления. Тогда для настройки звука, света и т.д. пришлось на репетиции проиграть всю программу, а потом еще раз – уже во время концерта. Конечно, лучше все основное вынести на концерт и донести эмоции до слушателя, не расплескав заранее того, что было накоплено.

– Вам помогает на концерте творческое волнение?


– Эта такая уязвимая штука. Что-то может произойти на концерте, что помешает чувствовать себя в своей тарелке. Думаю, у большинства исполнителей такое периодически происходит. Первые минуты – это время привыкания и к залу и к публике, ведь мы репетируем без слушателей. А во время концерта зал абсолютно меняется: и акустически, и аура другая появляется. К этому тоже надо привыкнуть. Но волнение есть практически всегда.


Один из случаев, когда игралось чрезвычайно комфортно и приятно, был недавно на Сахалине (где мы с друзьями пытаемся реализовать проект развития творческой и культурной жизни острова «Навстречу солнцу»). Это было выступление перед малышами в детском саду, в который я сам когда-то ходил в моем родном Южно-Сахалинске. У меня у самого четырехлетний сын, поэтому я не могу равнодушно смотреть на такое количество воодушевленных детских лиц. Я играл пьесы из «Детского альбома» Чайковского, а потом мы вместе с виолончелистом Андреем Рязанцевым и скрипачкой Асей Соршневой по заявкам ребят импровизировали на темы песен, которые они знают. Это первый подобный эксперимент в моей практике, но мне очень понравилось.


– Что вы ощущаете в момент вдохновения?


– Вдохновение – это внутренняя свобода. Ты можешь вести музыку, дать ей определенное направление. Но настоящий момент вдохновения – когда музыка тебя несет и дает почувствовать, что ты не просто «работаешь», а действительно творишь. Это лучшие мгновения в жизни любого музыканта. И публика в зале ощущает, когда к артисту приходит вдохновение.


– Некоторые исполнители говорят, что публика не всегда чувствует вдохновение музыканта и уходит счастливая, а он сам понимает, что вдохновение его не посетило.


– Такое тоже бывает. Мы по-разному ощущаем то, что происходит на сцене. Исполнитель все воспринимает острее, чем есть на самом деле. Какие-то мелкие промахи, которые его тревожат, в зале просто растворяются и остаются незамеченными слушателями. Профессионал сыграет в любом состоянии. Музыкант может быть жутко недоволен процессом на сцене, но при прослушивании своего концерта в записи понимает, что все было не так плохо, как ему казалось.


– Ваши любимые композиторы?


– Их много. Один из самых близких мне – Рахманинов. Мне кажется, близость в данном случае не менее важна, чем просто любовь к его творчеству. Шопен – который мне представляется не только превосходным миниатюристом, но и композитором очень масштабным, концептуальным. Бах – для меня он не только философ, но и очень эмоциональный человек. И вообще в его музыке столько всего, что в словах не выразишь.


Расскажу вам одну историю. У Баха есть произведение – Фуга ре минор на четыре темы из сборника «Искусство фуги», которая не закончена композитором. Учитывая, что подобные фуги пишутся с конца (с соединения всех тем), Бах наверняка знал, как завершить это произведение. Возможно, его многоточие является посланием композитора следующим поколениям, своеобразным ребусом, который можно попытаться решить. Я много размышлял над этим и взял на себя смелость дописать фугу. И как раз в конце фуги, когда я исполнял ее с собственным завершением на государственном экзамене, зазвонили колокола в церкви рядом с консерваторией – и это поразительным образом сочеталось с музыкой, придавало особый колорит...


Сложно говорить о любимых композиторах. Часто то, что играешь на концертах, и есть самое любимое. Это как у авторов – они влюблены в каждое свое новое творение. А потом сочиняют другое и старое воспринимают как пережиток прошлого. Конечно, рано или поздно мы возвращаемся к тому, что уже играли. Хорошо, если на новом уровне, с чем-то пережитым внутри. Тогда имеет смысл возвращаться.


Музыка Рахманинова стала мне более понятной, когда я начал изучать его жизнь, привычки. Я это особенно почувствовал, когда побывал его имении в Ивановке. Увидел все своими глазами, познакомился с удивительным человеком – смотрителем усадьбы, который ее восстанавливает.


Обнаружил кое-что общее в предпочтениях, увлечениях Рахманинова с моими собственными. Для меня Сергей Васильевич стал своеобразным духовным наставником. А почему нет? К сожалению, у меня давно отца нет рядом. Потребность в мужском идеале огромная. Настолько мне Рахманинов духовно близок, что часто, когда я играю его музыку, мне кажется, что она моя. Такие моменты – одни из самых счастливых в жизни.


– Какие композиторы для вас наиболее трудные?


– Легких композиторов я не встречал, если отдавать исполнению произведения всего себя, пропускать его через сердце, пытаться находить для себя близкие мысли и их выражать. Главное и, пожалуй, самое сложное – найти правильный подход, вжиться в стиль каждого композитора. Не приблизить его к себе, а приблизиться к нему и тогда уже создавать что-то свое.


Я глубоко убежден, что именно в этом функция нашей весьма экстравагантной профессии. Ведь это единственная профессия, где интерпретация имеет такое значение. У художников, скульпторов произведения остаются, и каждый может по-своему их представить, но переписать или перелепить их невозможно. А в музыке – это каждый раз рождение заново. Для меня задача исполнителя (не знаю, может, это кощунственно прозвучит) – выражать собственные мысли через авторский замысел.


Я скептически отношусь к людям, которые твердо знают, что хотели сказать Шопен или Бах. Пытаюсь интуитивно или логически прийти к пониманию того, что могло бы быть, и на этой почве строить что-то дальше. Есть композиторы, которые ведут исполнителя по своему пути, им нужно только подчиниться. А другие ценят в интерпретации своих сочинений прежде всего индивидуальность музыканта, а не дословную реализацию собственных идей. Таким был Рахманинов. Великий автор тем и велик, что его произведения имеют широкий спектр эмоций. Поэтому не стоит «загонять» исполнителей в рамки традиций и тем самым «консервировать» что-то живое, что в них есть.


– Вы пишете транскрипции – перекладываете партитуры оркестровой музыки для фортепиано. Как пришли к этой идее?


– Случайно. Это всегда импровизация, только записанная. Первая моя настоящая транскрипция – маленькая пьеса «Итальянская полька» Рахманинова, сделанная для сольного концерта в Италии, который состоялся в 2005 году. Она была написана довольно быстро, за ночь, и до сих пор я ее играю. Как выяснилось, итальянцы не знают эту мелодию. Она уже забыта, но скорее всего была популярна в начале прошлого века.


В транскрипциях есть своя прелесть. Они – не просто переложение чего-то для чего-то, а скорее – творческое переосмысление, насколько это позволяет сам автор. У меня были разные цели – получились разные транскрипции.


Вторая моя крупная работа – «Вальс-фантазия» Глинки – была написана почти по заказу. Я по своей безрассудности предложил к двухсотлетию Глинки сыграть «Вальс-фантазию» в своей транскрипции. Пришлось в ускоренном режиме написать ее, выучить и сыграть. Получается, я ее сам себе «заказал». Потом, правда, долго переделывал.


Есть прелюдия Дебюсси для оркестра «Послеполуденный отдых Фавна» – там другие цели. Я хотел не переосмыслить, а передать оркестровый колорит весьма богатыми фортепианными средствами. Те же цели и в произведении Равеля «Дафнис и Хлоя» – настолько все красиво написано, что остается только адекватно воплотить это на рояле. А «Итальянская полька» и «Вальс-фантазия» в оригинале написаны довольно просто, и здесь наращивание смыслов и фактурных слоев оправданно.


– Вспоминаются транскрипции Рахманинова на его собственные сочинения...


– Думаю, Рахманинов во многом повлиял на развитие этого жанра в музыке. Удивительно, как он умел свои произведения представлять в транскрипциях, – более углубленно, добавляя очень тонкие изысканные моменты, и они расцветали по-другому. А в транскрипциях произведений других авторов – Баха, Бизе, Чайковского – его интересовало творческое переосмысление. Это не просто «переставить с полки на полку». У него композиторский подход. Он фактически пересочиняет произведения других авторов, и каждая его транскрипция – большая, серьезная работа.


– Расскажите, пожалуйста, о ваших учениках.


– У нас общие ученики с моим профессором – Юрием Степановичем Слесаревым, я ассистент в его классе. Мне лично преподавать весьма интересно. Очень важно найти в учениках стремление к развитию, чтобы они почувствовали в тебе не профессора, который все знает, а человека, который хочет им помочь, не стесняется искать что-то в процессе обучения, не боится ошибиться, ведь ошибки неизбежны. Чтобы ученики видели во мне друга, а не только наставника. Если нам удается сохранить такой паритет в отношениях, тогда все хорошо.


– Кто для вас – главные учителя в профессии?


– В Москве у меня было всего два учителя. В ЦМШ – Манана Владимировна Канделаки, она заложила во мне основу всего. Занималась со мной много, очень подробно, до конца «вкапываясь» в каждое произведение. Может быть, поэтому мне сейчас достаточно легко проходить с учениками даже те произведения, которые не играл, ведь я помню, как занимались со мною.


Юрию Степановичу Слесареву, моему профессору в консерватории, я очень благодарен за творческое общение. Годы, проведенные в его классе, меня многому научили. Это человек очень широких интересов. С первого курса он всем своим ученикам дает достаточную свободу действий, чтобы человек сам выбирал свой путь. Пусть даже и ошибется – это тоже нормально. Через ошибки он будет находить свое и тем самым чувствовать себя уверенно.


Если ученик только лишь хорошо выполняет чужие указания – это не нужно ни ему самому, ни тому, кто дал указания. Учитель увидит результаты своего труда, но ученик не сможет расти, развивать собственную индивидуальность.


– Что для вас успех, карьера?


– К этому можно относиться по-разному. Раньше карьерой музыкантов занималось государство. Даже когда консерватория посылала кого-то на конкурс – это были избранные люди, которым устраивались многочисленные отборы, прослушивания, бесчисленные конкурсы. И только потом они, уже закаленные, ехали за рубеж. У них просто не было шансов не взять какую-нибудь премию.


Сейчас все по-другому. Музыканты вынуждены сами заниматься своей карьерой. Редкий человек чувствует себя совершенно состоявшимся без общественного признания того, что он делает. Стимул работать только для себя многие годы – сомнителен.


Есть успех внешний, когда артист «раскручен». При этом он может и не чувствовать себя до конца удовлетворенным, потому что иногда бывает сложно соединить собственные вкусы со вкусами менеджера, который занимается его карьерой и, собственно, создает «успех». Для меня настоящий успех, когда наша общая работа – моего педагога, моя и менеджера в том числе – находит ответную глубокую реакцию слушателей, затрагивает какие-то важные струны души, а не просто дает полные кассовые сборы. Успех – это признание творчества, а не денежный эквивалент.


– А как, по-вашему, музыкант чувствует реакцию зала?


– Это зависит от собственного ощущения. Если играешь с открытым сердцем, скорее всего контакт будет. Я чувствую, что люди понимают. Не стараюсь ничего им втолковывать, навязывать. Когда получается просто и искренне говорить музыкой то, что ты хочешь, – это самое главное.


– Когда вы открываете ноты произведения, как вы его прочитываете? Как удается через музыкальные знаки понять смысл?


– Музыка – единственный вид искусства (если не считать театра и кино), который существует во времени и через посредника. Написанные знаки – еще не музыка. Музыка – то, что звучит, переживается, делается в данный момент.


Абсолютную объективность здесь найти невозможно. Каждый все воспринимает по-своему. Для кого-то музыка – это действие, сюжет, как в литературном произведении. Для кого-то – чистое искусство, музыка ради самой себя. И никаких художественных контекстов там нет. Кто-то считает, что ассоциации должны рождаться у слушателя, а не у музыканта.


Крупнейший пианист Генрих Нейгауз, наоборот, шел от внутреннего понимания, осознания того, что именно ты хочешь сказать. И потом свое понимание музыки передавать слушателям. Но опять-таки каждый понимает музыку по-своему и слышит то, что ему созвучно.


– У вас есть свой «фирменный» рецепт хорошего настроения?


– Рахманинов, когда у него было не очень хорошо на душе, ездил на машине. У меня автомобиля нет, но есть другой «железный друг» – велосипед. Чувствую себя на нем абсолютно свободным и независимым от всего. У меня мечта – устроить семейный велотур в другую страну (ну, может, для начала – в соседний город). Когда подрастет мой сын – мы сядем на велосипеды и съездим куда-нибудь далеко. А так моя семья – источник вдохновения и хорошего настроения.


Беседу вели Татьяна ТОКУН и Алла БЛАГОВЕЩЕНСКАЯ


http://www.stm.ru/archive/1363/

vkfbt@g+ljpermalink

© 2009–2016 АНО «Информационный музыкальный центр». muzkarta@gmail.com
Отправить сообщение модератору