А. Ляхович. Природа эстетики Прокофьева в контексте особенностей его музыкального театра

Добавлено 05 сентября 2010

Артём Ляхович (фортепиано)

Природа эстетики Прокофьева в контексте особенностей его музыкального театра


Артем Ляхович

Вначале уточним значение основных терминов, используемых в работе:

Поэтика – в данном случае совокупность художественных и образно-стилевых качеств, определяющих специфику данного явления искусства.

Эстетика (художественного творчества) – в данном случае комплекс авторских художественных установок и принципов, имеющий как осознанный, так и спонтанный компоненты.

1.

Эстетические принципы Прокофьева с трудом поддаются вербализации.

С одной стороны, сложно обозначить некую главенствующую тенденцию его творчества, не впадая в натянутость и схематизацию: в театральной и вокальной областях интересы Прокофьева тяготели к энциклопедичности, к охвату разных (порой противоположных) смысловых явлений, – в отличие, скажем, от театрального творчества Стравинского, в котором ясно обозначена тенденция к игре и ритуалу (отнюдь не чуждая и Прокофьеву). Инструментальное же наследие Прокофьева почти всецело принадлежит непрограммной сфере.

С другой стороны, Прокофьев не оставил вербально оформленных profession de foi, дающих основания для обобщений широкого порядка – ни в форме творческих манифестов и деклараций, значимых в этом отношении, ни в переписке, ни в дневнике, ни даже в косвенно зафиксированных устных высказываниях.

К исключениям нужно отнести:

1. Декларации советского периода (1933-1953), с которыми Прокофьев, в соответствии с особенностями советской музыкальной жизни, был обязан периодически выступать. Рациональное зерно подобных документов, проглядывающее сквозь неизбежную официальную риторику, как правило, недостаточно продуктивно для определяющих выводов (хотя и в этих документах есть важные детали).

2. Замечания, которые эпизодически встречаются в письменных и устных высказываниях композитора, фиксируя те или иные детали духовного мира Прокофьева и «кухни» композиторского творчества. Все они, без видимых исключений, касаются либо общегуманитарных вопросов (религия, философия), прямо не связанных с музыкальным творчеством, либо композиторской техники; собственно эстетический аспект словно прикрыт завесой авторского табу. Последнее касается и той части официальных деклараций композитора, которая представляет интерес как свидетельство «живого голоса» Прокофьева, слышимого сквозь официальную риторику.

3. Участие молодого Прокофьева (преимущественно устное) в коллективных декларациях русского авангарда. Самоидентификация Прокофьева как представителя «новой музыки» здесь важна постольку, поскольку фиксирует исторически обусловленное обновление традиции; указания на особенности индивидуальной эстетики здесь также сложно найти.

4. Документ, составленный Прокофьевым для секты «Христианская наука», деятельным участником которой он был. Содержание данного документа – самоидентификация Прокофьевым с неким духовным началом в соответствии с канонами «Христианской науки»; форма и язык документа всецело определены ритуаликой секты. В этом отношении его можно считать явлением, в определенном отношении сходным с декларациями советского периода. Однако здесь нужно отметить, как минимум, один важный фактор, а именно – созвучие содержания этого документа некоторым дневниковым записям религиозно-философского характера: такой важный для Прокофьева документ, как выражение личного credo в рамках сознательно выбранной религиозной принадлежности, не мог не коррелировать с миросозерцанием Прокофьева-человека и художника. Само по себе обращение Прокофьва к мистико-религиозному самоопределению – важное свидетельство его мировоззренческих установок. Важным представляется и приблизительное совпадение датировки этого документа со временем работы над оперой «Огненный Ангел», в основу которой положена этико-религиозная концепция.

Совокупность данных свидетельств, создающая – вне глубоких связей с образным миром его музыки, – некую поверхностную видимость-иллюзию эстетики Прокофьева, в сочетании с историческими обстоятельствами определила функционирование как минимум двух основных мифов о его творческом облике.

Первый из них – в советском официально-пропагандистском облике – может быть сформулирован так: «Прокофьев – певец строительства нового общества»; в более широком, неофициальном (но восходящем к идеологическим факторам) представлении - «Прокофьев – певец света, здоровья, бодрости и силы» etc.

Этот миф определен позиционированием творчества Прокофьева как искусства исключительно позитивного, духовно здорового, простого и далекого от «индивидуализма и субъективизма» – в соответствии с канонами советской эстетики. Данный миф, основанный на некоторых существенных аспектах стиля композитора – карнавальной театральности, доминирующей роли активной пульсации и др., – формировался путем пропаганды опусов, в которых присутствуют черты, дающие косвенные основания для таких интерпретаций, - и замалчивания произведений, им несоответствующих; в подтверждение этому мифу часто приводились официальные декларации Прокофьева советского периода (см., например, монографию Нестьева, 1957). Этому мифу явно противоречит наличие произведений и образов, по смысловому качеству безусловно противоположных данной интерпретации творческого облика композитора. Более того, количественно в наследии Прокофьева преобладают именно такие произведения и образы; о качественных приоритетах пойдет речь ниже.

Второй миф, распространенный преимущественно за пределами сферы влияния русской культуры, основывается в значительной степени на сугубо «технической» направленности всех авторских высказываний о композиторском творчестве, а также – на видимой тематической и жанровой «всеядности» Прокофьева и его склонности к непрограммным жанрам в инструментальной сфере. Этот миф можно сформулировать так: «Прокофьев – «профессионал» и конструктивист; его эстетика неотделима от его техники, тождественна ей; техника Прокофьева и есть эстетика Прокофьева», Суть этого мифа сводится, таким образом, к утверждению приоритета рационализма в поэтике композитора.

Ситуация этого мифа значительно сложнее предыдущей. Не имея возможности коснуться в объеме данной работы общего вопроса об отношении рационального/иррационального, тематики/эстетики/техники в музыкальном творчестве, попытаемся прояснить этот вопрос применительно к поэтике Прокофьева. Конструктивный (а точнее, игровой) компонент эстетики Прокофьева действительно играет существенную роль в его поэтике. Это подтверждается как многочисленными свидетельствами Прокофьева на этот счет[1], так и приоритетным значением конструктивных задач для построения композиции многих его произведений[2].

В то же время музыкальный рационализм, функционирующий в качестве определяющей эстетической ценности и цели, всегда выражается как в определенном образном строе музыки, так и в определенной мере соразмерности, гармонии всех её выразительных составляющих. Колоссальная эмоциональная сила музыки Прокофьева, «космические температуры», свойственные её процессам, вступают в видимое противоречие с возможностью приоритета подобных установок: его образности в целом не свойственна уравновешенность, гармоничность, «золотая середина» (в отличие от Хиндемита или Стравинского); для неё характерны «крайние» состояния – от оцепенения до экзальтации, от аскетизма до вакханалии, от всеотрицающего сарказма – до всесозидающего Alleluia[3].

Кроме того, сама видимая «всеядность» прокофьевских интересов парадоксальным образом противоречит гипотетическому приоритету структурных задач: в обращениях Прокофьева к самым различным тематическим, жанровым и образным задачам отсутствует фактор идентичности творческого подхода к ним, каковой должен был бы присутствовать в случае трактовки каждой новой задачи как структурной головоломки. Прокофьев исследует, осваивает, экспериментирует – не столько с формой, сколько со смыслом. Налицо сугубо индивидуальный подход к каждой задаче: композитор умеет перевоплощаться, менять свои творческие принципы до неузнаваемости в соответствии с образно-смысловой спецификой данной задачи (сохраняя при этом свой «внутренний стиль»[4], свое стабильное музыкальное «Я»). «Огненный Ангел» и «Золушка», «Стальной скок» и «Блудный сын», «Игрок» и «Семен Котко», «Ромео и Джульетта» и «Каменный цветок» - принадлежность этих опусов одному автору и полярность их образных задач заставляет говорить об энциклопедичности Прокофьева-художника. В этом отношении его искусство сравнимо с искусством Пушкина: в обоих случаях принципиальный фактор заключается не в структурном, а смысловом, сущностном различии решаемых творческих задач.

Итак, само по себе образное качество стиля Прокофьева свидетельствует о том, что не Форма, а Смысл определяет конечную специфику прокофьевской поэтики. Конструктивный компонент здесь выступает в большей степени внешним стимулом замысла, нежели конечной его эстетической целью. Игра, экспериментирование здесь – во-первых, один из аспектов фактора освоения, исследования новых эстетико-смысловых сфер; этот фактор играет важнейшую роль и в эстетике композитора в целом, для которой характерна не экстенсивная, а интенсивная творческая направленность. Во-вторых – и это главное, – сама художественная суть прокофьевской Игры имеет внерациональную природу: она восходит не к «орнаментике» структурного комбинирования, а к фактору лицедейства, перевоплощения, самоидентификации с новой сущностью, - к средневековой и ренессансной карнавальности, к комедии del arte, к фактору театральности. Условность игрового действа здесь хоть и важна, но в большинстве случаев не играет всеопределяющей роли, в отличие от театральности Стравинского[5], в которой условность сама по себе часто является и конечной эстетической целью, создающей неограниченное пространство для игровой комбинаторики.

И, наконец, как и в случае в первым мифом, в наследии Прокофьева занимает значительное место тематика, сам интерес к которой (не говоря о специфике воплощения) противоречит мифу о «конструктивисте-профессионале». Этот фактор, наравне с фактором «энциклопедичности», необходимо рассмотреть подробнее.

2.

Итак, поэтика Прокофьева не лежит в рационально-игровой сфере и не определяется однозначными образными тенденциями; её природа связана с некой смысловой стихией, проявляющейся всякий раз в новой ипостаси – в зависимости от тематических и образных задач, поставленных автором в каждом конкретном случае. Парадоксальная многоликость реальных проявлений этой стихии наводит на мысль об отсутствии у неё собственного «лица», подобно мифологическим инфернальным персонажам-оборотням, живущим лишь в чужих обличьях[6]. Однако, при всем беспрецедентном разнообразии его интересов, в тех жанрах, где присутствует вербальный/программный компонент (к таким в первую очередь отнесем театральные жанры), можно отследить некоторые тенденции, касающиеся не столько конкретных образных или тематических сфер, сколько интереса к определенным духовным и психологическим явлениям.

Уже самые ранние, детские опыты Прокофьева в оперном жанре – оперы «Великан», «На пустынных островах» и др. – сами по себе свидетельствуют (при всей трудности использования их в качестве объектов анализа) о наличии характерной впоследствии тенденции к чудесному, к сказке.

Начало серьезной работы Прокофьева в оперном жанре – первая его «взрослая» опера «Маддалена» (1914) и следующая за ней первая редакция рубежного шедевра Прокофьева – оперы «Игрок» (1916) – открывают тенденцию, на первый взгляд противоположную: интерес к крайним, «теневым», «запредельным» проявлениям человеческого духа, к «оборотной стороне» природы человека[7], часто связанный с темой смерти. Эта тенденция в целом коррелирует с экзистенциальными традициями русской духовной культуры (см.: Бердяев, Истоки и смысл русского коммунизма); в ней также можно усмотреть родство с эстетикой декаданса и экспрессионизма, однако её актуальность стабильно сохраняется на протяжении всего творческого пути композитора, выходя далеко за хронологические рамки соответствующей эпохи. Этой тенденции всецело подчинена поэтика следующей оперы Прокофьева «Огненный Ангел» (1923); далее она многое определила в образной драматургии балетов «Блудный сын» (1929) и «Ромео и Джульетта» (1935), опер «Семен Котко» (1937), «Война и Мир» (1946) и «Повесть о настоящем человеке» (1949), а также – в многочисленных образцах непрограммных инструментальных жанров, косвенно восходящих к прокофьевскому театру.

Если попытаться определить некие принципы выбора Прокофьева сюжетов для своих театральных опусов, можно обнаружить – при огромном разнообразии сюжетных, тематических и образных задач – одну определяющую особенность, которой подчинены почти все театральные концепции Прокофьева: в их центре стоитличность, одержимая идеей. Этот иррациональный мотив, ситуативно модифицирующийся в мотивы жертвенного служения, веры, фанатизма, страсти, чуда, подвига,etc., в той или иной мере определяет природу образов Алексея и Полины («Игрок»), Ренаты, Агриппы («Огненный Ангел»), Блудного Сына («Блудный сын»), Ромео и Джульетты («Ромео и Джульетта»), Софьи и Семена («Семен Котко»), Золушки («Золушка»), Алексея («Повесть о настоящем человеке»), Наташи («Война и мир»), Данилы-мастера («Каменный цветок»), и даже – Принца из «Любви к трем апельсинам», – несмотря на буффонную условность поэтики этой оперы.

Две любопытные особенности этой тенденции:

· если в концепциях, созданных в первой половине творческого пути, преобладающее качество одержимости было связано с темной – патологической либо демонической – стихией («Игрок» и «Огненный Ангел»), то во второй половине таким качеством становится Любовь («Ромео и Джульетта», «Золушка», «Семен Котко», «Война и Мир»), а так же личная творческая/деятельная воля («Каменный цветок», «Повесть о настоящем человеке»);

· кроме того, и количественно и качественно в подобных ролях преобладают женские персонажи.

Стремление к сказочности; интерес к неизведанным, потайным граням человеческого духа, к опыту на грани бытия/небытия; приоритетная роль личности, одержимой высшей идеей; - все эти разнородные на первый взгляд тенденции имеют некую общую точку смыслового пересечения. Более того, нам представляется, что все они суть различные грани-проявления одного начала: тенденции к вскрытию трансцендентного в реальном, чудесного в повседневном, тайного в явном; тенденции к преодолению причинно-следственного хода вещей и постижению стоящих за ним скрытых иррациональных сущностей, – тенденции к чуду, к мифу, к магии. И соответственно – к вскрытию магического компонента в различных проявлениях бытия – в жизни, в истории, в человеческой душе. Центральной фигурой в таком контексте становится фигура мага (персонификация трансцендентного), нарушающего своими действиями предполагаемый причинно-следственный ход вещей. Выигрыш Алексея, общение Ренаты с Ангелом, возвращение Блудного Сына, любовь Ромео и Джульетты, проникновение Данилы-мастера в недра Медной Горы, перевоплощение Золушки, подвиг Мересьева – все это есть чудеса, нарушающие «естественную» детерминацию событий; эти герои – маги, в чьих образах персонифицируется трансцендентное творческое начало.

Косвенное отражение тех же тенденций можно отследить и других сферах творчества Прокофьева, так как художественные принципы, разрабатываемые композитором в инструментальной музыке, восходят к принципам его театра. Эта закономерность, определенная в работе С. Слонимского «Симфонии Прокофьева», касается всех стилевых параметров: драматургии, генетически связанной с принципом контрастной театральной характеристики; жанра (преобладающая часть прокофьевского материала восходит к танцу), интонационного мышления (моторно-танцевальные либо речитативные формулы). Соответственно, и принципы образной драматургии театральных концепций Прокофьева в основном определили образный мир его инструментальной музыки. Безусловна теснейшая образная (а порой – и интонационно-тематическая) связь медленных частей симфоний – с балетными Adagio и оперными моносценами Прокофьева; принципов сонатно-симфонического развития – с оперной и балетной драматургией. Образный мир его сонат и симфоний прямо связан с образностью «Огненного Ангела», «Блудного сына», «Ромео и Джульетты» и других театральных концепций композитора.[8]

Таким образом, театральное и нетеатральное творчество Прокофьева – единое смысловое целое, организованное общими законами мышления, стиля и драматургии. Соответственно идею магической одержимости, определяющую для поэтики прокофьевского театра, можно рассматривать как образную доминанту всего творчества Прокофьева в целом.

3.

Попробуем теперь подойти к феномену прокофьевской поэтики с другой стороны и обозначить её характерные музыкально-стилевые особенности.

Наиболее заметная из них упоминается всякий раз, когда заходит речь о «типично прокофьевском» в музыке: это пресловутая «токкатность» - динамическая энергия[9], организованная остинатной ритмической пульсацией (далее используется термин «токкатность»). Подобная образность характерна для культуры XX века в целом и является своеобразным её «музыкальным портретом» (от Прокофьева, Бартока, Рахманинова, Стравинского, Шостаковича, Бриттена, Хиндемита, Онеггера, etc. – до джаза и рок-музыки), принимая в каждом случае различные образные обличья. Три наиболее распространенных из них – «нашествие» (агрессивное наступление враждебного начала), «варварство» (первобытная архаика, выход стихийной энергии) и «урбанизм» (эстетика техники, конструктивизм).

У Прокофьева, с одной стороны, присутствуют примеры всех трех типов[10]; с другой стороны, прокофьевская токкатность в целом не сводится ни к этим, ни к каким-либо другим конкретным образным проявлениям, явно или скрыто проявляясь в самых разнообразных характеристиках и образах. Данное начало у Прокофьева представляет не столько образную сферу, сколько некую изначальную стихию, образный «праматериал», определяющий особенности различных образных сфер. Многоликость воплощений токкатной стихии делает её неким первоначалом, праосновой, стоящей за многообразием конкретных проявлений музыкального бытия – подобно мифологическим первостихиям, стоящим за многообразием форм мироздания.

Ритмическая стихия токкатности всегда выступает в сочетании с типичным для Прокофьева ладогармоническим явлением «прорастания диссонанса сквозь консонанс»: логика ладовой вертикали словно искажается и «взрывается» от перенапряжения, создаваемого постоянным присутствием диссонантной (как правило, токкатной) «изнанки» в каждой характеристике, пропуская сквозь себя некий «второй план» - неподвластную ей иррациональную стихию.

Именно токкатная сфера, олицетворяющая скрытые действенные силы Мироздания, является одной из музыкальных стихий, формирующих мир героев-«магов» прокофьевского театра.

Это – мир, неподконтрольный миру логики[11], взрывающий его изнутри. Поэтому можно говорить о демонической природе прокофьевской токкатности. Понятие «демоническое» в данном случае используется не столько в стереотипном значении – как характеристика отрицательного, инфернального, сатанического (хотя примеры такого рода также имеются в ряде опусов Прокофьева), сколько в исконном, традиционном для мифологической традиции смысле: демоническое как стихийно-энергическое начало, неподвластное обычной воле, трансцендентное по отношению к видимой реальности. Демоническая токкатность, таким образом, - один из музыкальных «ликов одержимости» прокофьевского творчества.

Вторая важнейшая музыкальная характеристика «одержимости», на первый взгляд, противоположна первой, хотя имеет общую с ней иррациональную природу. Это прокофьевская мелодика нового типа – «серафическая» мелодика балетных Adagio, синтезирующая инструментальный, речевой и кантиленный прототипы на базе квазикантиленной «бесконечной мелодии», эмоционально крайне насыщенная, экзальтированная, восходящая в стилевом отношении к Чайковскому, Вагнеру и Скрябину. Постоянное взаимодействие (скрытое или явное) такой мелодики с демонической токкатной стихией создает типично прокофьевскую «магическую лирику», лежащую в основе характеристик центральных фигур большинства прокофьевских спектаклей: Полины, Ренаты, Блудного сына, Джульетты, Золушки, Наташи и др..

Оба компонента «магической лирики» даны, как правило, в противоречивом единстве: вспоминается родство духовной природы Демонов Врубеля с ликами святых или Шестикрылым Серафимом его же работы (различие между последним и любым из многочисленных врубелевских Демонов, по сути, не идет далее названия). В отношениях токкатности и «серафической» мелодики первая приобретает роль «темного», рокового фактора, – недаром токкатная пульсация часто связана у Прокофьева с семантикой неумолимого хода Времени (музыка часов в «Золушке», пульсация в сцене смерти Меркуцио и танце Джульетты с напитком из «Ромео и Джульетты» и т.д.); вторая, напротив, олицетворяет светлое, творческое, сакральное. С «серафическим» началом связаны характеристики женских персонажей прокофьевского театра, что, возможно, косвенно восходит к русской религиозной традиции Софии – Вечной Женственности (в дневниках Прокофьева зафиксирован напряженный его интерес к проблемам религиозно-философского характера).

«Чистых» проявлений этого начала, однако, не так уж много, и они непродолжительны: скрытая токкатность, внедряющаяся в музыкальную ткань, словно тянет взлеты к небу «чистого» духа – вниз, к темной земной стихии. В этом дуализме, однако, не нужно видеть традиционный конфликт-противопоставление позитивного/негативного начал (хотя в музыке Прокофьева имеются и такие примеры): взаимодействие полярных факторов проявляется, как правило, на более глубинном, скрытом, внутри-образном уровне. В таких (наиболее частых) случаях эти факторы – суть не различные образы, а компоненты одного образа, восходящие к двойственной, противоречивой природе человеческого духа в целом. Своеобразным символом вечного дуализма этих начал у позднего Прокофьева стал вальс, синтезирующий оба компонента – и «токкатный», и «серафический» (с ситуативным преобладанием какого-либо из них) в единую образную целостность.

В одном из наиболее протяженных «чистых» примеров «серафического» начала – во второй картине второго действия «Ромео и Джульетты» («Сцена у балкона») - токкатная пульсация звучит во вступлении, словно напоминая о неумолимом течении Времени, затем исчезает, уступая место экстатическому взлету, но вскоре появляется вновь в эпизоде прощания героев и ухода Ромео, завершающем «Сцену у балкона». Взаимодействие двух факторов образовывает здесь скрытое, внутреннее противоречие вечного и преходящего, свободного и детерминированного, не влияющее на общую образно-эмоциональную характеристику данного эпизода, выдержанного в целом в экстатически-восторженном ключе. Дальнейшее развитие образа Джульетты по мере приближения её к роковому рубежу отмечено возрастанием роли токкатной пульсации, которая исчезает лишь в эпилоге балета, несущем религиозную идею вечности и бессмертия.

Взаимоотношения между этими двумя началами осуществляются сходным образом и в других спектаклях Прокофьева[12]. Наивысшая степень их слияния – в любовных дуэтах «Золушки», где свет Вечности словно пронизан изнутри токами пульса неумолимо преходящего Времени; наибольшая степень поляризации и противопоставления – в дуэте Алексея и Полины из «Игрока», где сцена объяснения в любви внезапно прерывается напором демонической токкатной стихии, иллюстрирующем безумную идею Алексея попытать счастья в казино («А! Что за мысль!»).

Своеобразной динамической моделью прокофьевского дуализма стала этико-философская концепция «Огненного Ангела». Прокофьев кардинально переосмыслил содержание брюсовского романа, увидев в нем потенциальную возможность воплощения основной парадигмы своей поэтики. Смещая акценты с декадентского мистицизма оригинала – на этико-религиозную проблематику, со средневековой и псевдосатанической экзотики – на вопросы служения, святости и демонизма, композитор создал (при формальном сохранении брюсовской фабулы) свою, совершенно отличную от литературного прототипа концепцию. На первый план выдвигается мотив служения, запятнанного чувственной страстью к своему объекту-святыне и оттого неизбежно ведущего к греху и пороку. Образ Ангела у Прокофьева стал символом высшего сакрального начала (в отличие от инфернального брюсовского прототипа), дьявольские наваждения в опере связаны с фигурой не Ангела, а Мефистофеля и, таким образом, стали следствием не общения Ренаты с Ангелом, а напротив, - её духовного отпадения от чистоты служения; сама Рената из безумного «исчадия средневековья» превратилась в символ-персонификацию трагической природы человека, стремящегося к свету, но обреченного на неизбежное грехопадение.

В рамках такой концепции образуются две типичные для П дуалистические пары-противопоставления: «реальное - магическое» (с одной стороны – Рупрехт, Генрих и другие «реальные» персонажи, с другой – Рената, Агриппа, Мефистофель и Ангел, отсутствующий на сцене, но представленный рассказами Ренаты и собственным музыкальным материалом) и, в рамках магического, «сакральное - демоническое» (с одной стороны – Ангел, с другой – Агриппа, Мефистофель и демоны, одолевающие Ренату-отступницу). Токкатная стихия в опере напрямую связана с образами наваждения, беснования, черной магии, неконтролируемой демонической стихии; «серафический» материал всецело связан с образом Ангела и его отражением в сознании Ренаты. Момент духовного перелома в судьбе Ренаты, осквернившей служение чувственной страстью к Ангелу, оформлен в виде четкого противопоставления: в момент рассказа Ренаты, посвященный этому событию, «серафическая» кантилена сменяется токкатным лейтмотивом беснования (на словах «Он приказал мне замолчать»). Таким образом, концепция «Огненного Ангела» является уникальным примером «наглядного» воплощения-персонификации механизмов прокофьевской поэтики.

***

Обобщим наши наблюдения над проявлениями скрытых механизмов прокофьевской поэтики. Исследуя противоречивое единство-взаимодействие различных измерений – «серафического» и «темного», организованного и стихийного, иррационального и конструктивного, внешнего (явного, детерминированного, предсказуемого) и внутреннего (скрытой магической стихии тайных сущностей) – мы подошли к обозначению базового художественного принципа Прокофьева – принципа дуализма. Постоянное противоречие и борьба скрытого и явного создает высокую «температуру» эмоционального напряжения, характерную для образности Прокофьева, и проявляется как на уровне музыкального языка, так и на уровне идейно-философской концепции спектакля[12]

Природа дуалистичного мира Прокофьва восходит к европейской мистико-христианской парадигме двойственной природы человека. Сакральное и демоническое, стихийное и детерминированное, скрытое и явное здесь сосуществуют в рамках единой целостности. В свете такого подхода становится понятной и роль конструктивного фактора в эстетике композитора: конструктивное – способ организации стихийно-демонического начала, «укрощения демонов творчества».

Прокофьевский герой-маг персонифицирует победу иррационального над детерминиованным; однако и стихия иррационального являет собой также противоречивое единство «темной» и «серафической» стихий. Вечное противоречие полярных начал определяет природу поэтики Прокофьева и, вероятно, является одним из факторов колоссальной силы воздействия прокофьевской музыки на слушателя.

Литература:

1. Авдеев А. Происхождение театра. Элементы театра в первобытнообщинном строе - М.-Л., 1959, - 267 с.

2 . Арановский М., Мелодика С. Прокофьева, Л., 1969

3. Игорь Глебов (Асафьев Б.), Сергей Прокофьев, - Л., 1927

4. Бердяев Н. Истоки и смысл русского коммунизма http://www.vehi.net/berdyaev/istoki/index.html

5. Кириллина Л. «Огненный ангел»: роман Брюсова и опера Прокофьева // Московский музыковед, вып. 2, - М., 1991

6. Нестьев И., Прокофьев, - М., 1957

7. Прокофьев о Прокофьеве, под ред. В. Варунц, - М.,1991

8. С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания, - М., 1961

9. Сабинина М., «Семен Котко» и проблемы оперной драматургии Прокофьева, - М., 1963

10. Слонимский С., Симфонии Прокофьева, - М., 1964

[1] Например, известное свидетельство о желании написать «пьесу с секстаккордовыми пассажами» (ставшую впоследствии Третьей фортепианной сонатой).

[2] Например, фактурные идеи, определившие облик большинства вариаций во вторых частях Третьего концерта и Второй симфонии.

[3] В этом, помимо всего, проявляется и преемственность П. с эстетикой романтизма.

[4] Термин Р. Барта, обозначающий комплекс черт, присущих творчеству данного автора с самых ранних текстов.

[5] Исключения – «Сказка о Шуте» и «Любовь к трем апельсинам», этот гимн самодостаточной театральной условности, – возникли не без влияния Стравинского.

[6] Пример подобного образа в академической музыке – Шемаханская Царица из оперы Римского-Корсакова «Золотой Петушок».

[7] Косвенным «намеком» на эту тенденцию может служить третья детская опера Прокофьва – «Пир во время чумы» (1903).

[8] Симфония №3 была создана на основе материала «Огненного Ангела», Симфония №4 – на основе «Блудного сына»; сцена письма Джульетты, не вошедшая в окончательную редакцию «Ромео и Джульетты», послужила основой для скерцо Симфонии №5; главная тема первой части Сонаты №7 построена на характеристике Наполеона из «Войны и мира», и т.д.

[9] Термин В. Холоповой.

[10] Примеры семантики «нашествия» - разработки 1 ч. Шестой симфонии, Шестой и Седьмой сонат; «варварства» - «Поклонение Велесу и Але» из «Скифской сюиты»; «урбанизма» - «Молоты» из балета «Стальной скок».

[11] Под логикой подразумевается закономерность, фиксируемая на любом из возможных уровней музыкально-художественной модели: гармоническом, конструктивном, сюжетном, etc.

[12] Под «спектаклем» здесь нужно понимать не только примеры собственно театральных опусов П., но и любых других жанров его творчества, поскольку в основе театральных и нетеатральных жанров П. лежат общие художественные механизмы.

Написано специально для журнала «Израиль XXI»: http://www.21israel-music.com/Prokofiev.htm

vkfbt@g+ljpermalink

© 2009–2016 АНО «Информационный музыкальный центр». muzkarta@gmail.com
Отправить сообщение модератору