А. Ляхович. Шопен и его революция в музыкальном времени

Добавлено 11 сентября 2010

Артём Ляхович (фортепиано)

Шопен и его революция в музыкальном времени

(К 200-летнему юбилею Ф. Шопена)

Артем Ляхович

Эта статья представляет собой обобщение опыта работы над произведениями Шопена с моими студентами.

Слово «революция» применительно к Шопену набило оскомину: вспоминается не только «революционный» этюд - шедевр, ставший китчем, - но и многочисленные характеристики облика и творчества Шопена в музыкознании прежних лет.

Однако Шопен является истинным революционером - не в политической, а в своей «родной» - музыкальной сфере. О ней, и только о ней пойдет речь в настоящем тексте.

1.

Вне всяких сомнений, Шопен - один из крупнейших новаторов в истории музыки. Не менее важна его связь с традицией - созвучие с идеями и стилем Моцарта, Бетховена, с достижениями виртуозов-пианистов - Калькбреннера, Герца, Клементи, с фортепианным письмом концертов Гуммеля, с молодой отечественной традицией, с французской и (главным образом) итальянской оперой. Все эти связи отмечены и подробно исследованы в многочисленных работах.

Однако, может быть, именно в контексте всех связей и влияний особенно удивительна уникальность Шопена, безусловная и непостижимая. Если сравнить его музыку - как музыку (некую духовную целостность), а не как материал, - с тем, что создавалось одновременно с Шопеном, - кажется, что стиль его возник «на пустом месте», «с нуля». Да нет же! - вот пассажи-каденции концертов Гуммеля, преломленные Шопеном в своих знаменитых «кружевах»-орнаментах; вот бетховенское мотивное развитие; вот типичное итальянское бельканто - и, однако же, все это сплавилось у Шопена в новое, небывалое качество, привычное нам, но в контексте предшопеновской эпохи почти невозможное. Появление Шопена - одно из чудес, которые существуют сами в себе, как факт, и необъяснимы никакими эволюциями и связями.

Новаторство Шопена наиболее значительно не в стиле, не в жанре, не в драматургии, - не в тех областях, где оно проявилось ярко, но закономерно в рамках интерстилевых связей, - а в сфере музыкального мышления, точнее - его темпорального аспекта. Здесь Шопен - не продолжатель, а первооткрыватель, не срединное, а начальное звено нового этапа в музыке, значение которого трудно представить в полной мере.

Именно этот этап определяет современное музыкальное мышление в наиболее широком его аспекте. Со времен Шопена и до наших дней мы мыслим Шопеном, хоть и не отдаем себе в том отчета (а зачастую и выкидываем Шопена из личных предпочтений), - что не мешает, впрочем, оставаться в сфере музыкально-темпорального мышления «в шопеновских рамках».

Под субъектом «современного музыкального мышления» подразумевается в первую очередь количество - статистическое большинство индивидов, мыслящих музыкой (как профессионалов, так и потребителей); но, кроме того, также и качество - «шопеновский» компонент всякого музыкального мышления (включая радикальные формы авангарда). Этот компонент всегда тождественен изначальному этапу формирования слухового опыта и музыкального мышления. Формула «вначале был Шопен» актуальна для всех и каждого.

Шопен - создатель парадигмы, которую можно считать нулевой отметкой на шкале нашего восприятия: музыка другой эпохи - более ранней или более поздней - требует уже некоторого движения, некоторого усилия для адаптации к ее закономерностям. Это усилие может стать привычным – более привычным, чем Шопен, - но оно неизбежно. Для исполнения Моцарта, к примеру, исполнитель должен стараться «играть ровнее» (чем ему хочется изначально - без встречного движения навстречу Моцарту); это не говорит о большей дистанции между Моцартом и нами - множество людей предпочитает Моцарта Шопену; это говорит о нормативностишопеновской парадигмы (далее – «шопеновское время») для нашего мышления - вне связи с индивидуальными приоритетами. «Шопеновская величина» в нашем мышлении может быть разной, но некая мера ее всегда будет предварять наш дальнейший слуховой опыт.

Приведем характерный пример из практики: композитор-авангардист, сочиняющий в традиции Кейджа, не любил Шопена (по собственному выражению, его «тошнило» от шопеновской музыки). Его приоритеты лежали в сфере авангарда второй половины ХХ века, а также старинной (преимущественно добаховской) музыки. Однажды я услышал его импровизацию, записаную на диктофон. Удивительно, но в этой музыке - атональной, на слух напоминающей «Ритмические этюды» Мессиана - явственно слышалось шопеновское время. Оно выявлялось на уровне исполнения: автор, вдохновленный своей фантазией, рефлекторно воплощал ее в темпоральных формах, восходящих к нелюбимому Шопену. Вероятно, это же произведение, записанное и разученное кем-то уже по нотам, прозвучит совершенно иначе, ибо в этом случае руководящим фактором будет не слухоэмоциональный импульс («вдохновение»), а умозрительная организация.

Данное явление нельзя свести лишь к различию исполнительских манер, ибо создание музыки (и тем более – такая непосредственная его форма, как импровизация) – явление синкретическое, включающее в качестве компонента музыкального (не нотного!) текста также и предполагаемое звучание, а следовательно – исполнение. Тождественность слухоэмоционального импульса шопеновской темпоральной парадигме в данном примере очень показательна.

Что же это за парадигма?

2.

Речь пойдет о главном законе шопеновского времени - о том, что вокалисты школы бельканто, а вслед за ними и сам Шопен называли tempo rubato.

Нужно сразу оговорить, что Шопен не является «изобретателем» так называемой «свободной» ритмики (агогики); более того, «свободная» ритмика возникла прежде «не-свободной». Последняя была актуальна в классицистской традиции, берущей начало за 70-80 лет до Шопена, а в предшествующих традициях агогика играла существенную роль, в частности, была важнейшим средством клавирной артикуляции.

Речь идет не об агогической свободе как таковой, а о неком ее качестве. Для понимания его природы обратимся к общим принципам музыкальной ритмики, изложенным в работе М. Харлапа [3, 4].

Тактовая система европейской музыкальной ритмики по своей природе опирается на дискретное иерархическое членение темпорального потока на кратные отрезки. Такая ритмика называется квалитативной, или акцентной; время в ней организуется счетом отрезков, а не их стоимостью (формальной длительностью во времени). Профессиональная европейская музыка XVII - нач. XIX в.в. основана на акцентной ритмике, которая выражает суть музыкально-темпорального мышления Нового Времени - линейно направленное и необратимое поступательное развитие (бег времени, который нельзя остановить). В такой парадигме любой отрезок музыкального времени может быть кратно сосчитан, даже если темп меняется, и длительность счетных единиц формально неравномерна («свободная игра»). Выход из правил этой игры равносилен в данной традиции выходу за рамки самой музыки, - исключая три ситуации:

1. Соприкосновение данной культуры с некоторыми вокальными традициями, в частности, с итальянской школой бельканто.

2. Соприкосновение данной культуры с некоторыми фольклорными традициями, в частности - с романтически воспринятой традицией эпической декламации.

3. Импровизационная (по происхождению) каденция - момент, где выход из игры предусмотрен правилами самой игры. Здесь музыкальная драматургия предусматривает «остановку времени» для смены ракурса с необратимых объективных процессов на субъективное состояние-монолог.

Рассмотрим эти ситуации по очереди.

3.

В любом музицировании темпоральный поток организуется не только художественными требованиями некоего типа ритмики (в данном случае - акцентной), но и техническими требованиями инструмента. Всякий инструмент обладает известным «сопротивлением материала»: сам процесс звукоизвлечения и перехода со звука на звук требует некоего времени. Взаимодействие художественного времени с технически-необходимым и рождает реальное исполнительское время.

При этом затраты технически-необходимого времени в игре на большинстве музыкальных инструментов минимальны и чаще всего не требуют специального учета; в пении они значительно больше, и увеличиваются прямо пропорционально «сопротивляемости материала»:

- переходу в регистр, высокий или низкий относительно тесситуры певца;

- интервальной величине звукового перехода;

- задействованию в пении (колебании) б?льших ресурсов вокального аппарата - усилению громкости и/или насыщенности голоса (вибрации).

При этом нужно отметить принципиальное различие «сопротивляемости материала» в инструментальной и вокальной музыке: если в первой она выступает, как правило, антихудожественным фактором, то во второй, напротив - художественным, ибо пение - интонационный эталон, на который ориентированы и другие виды музицирования (в том числе инструментального), и все технические составляющие пения ощущаются человеком как неотъемлемые компоненты эталона. Имитация пения со всеми его компонентами, включая технически-необходимые, является одним из базовых требований исполнительства Нового Времени, начиная с самых первых работ по исполнительской эстетике («Искусство игры на клавесине» Ф. Куперена, 1716, и др.).

Особенно высокой мерой темпоральной сопротивляемости материала обладает школа бельканто - благодаря специфической вибрации, в которой задействован весь без исключения вокальный аппарат - от назальных пазух до грудной клетки. Пение бельканто - инертная система: сочетание трудности перехода со звука на звук с рамками дыхания выступает времяуравнивающим фактором, независящим от ритмических требований. В тоже время преодоление этой инертности, никогда не возможное до конца, является одним из ключевых требований школы бельканто (управление голосом, легкость тембра и звуковых переходов).

Поэтому все длительности в пении бельканто потенциально тяготеют к выравниванию: длинные - к сокращению, короткие - к удлинению; условной мерой выравнивания служит величина, образованная взаимодействием трудности звуковых переходов с дыхательным статусом. Эта величина, которую мы назовем инерцией пения - потенциальная мера выравнивания длительностей, обусловленная технической необходимостью. В пении бельканто инерция пениявесьма заметна, в отличие не только от игры на музыкальных инструментах (где аналогичная величина обусловлена другими параметрами), но и от других школ и манер пения. Гибкое взаимодействие этой величины с ритмико-акцентным счетом и рождает специфическое музыкальное время в пении бельканто. Стимулятор счета - аккомпанемент; стимулятор выравнивания – инерция пения. Более подробная формула приведена на схеме 1.

Схема 1. Инерция пения (физиологически обусловленного времени) в пении бельканто:


Инерция пения и определяемое ею качество художественного времени не укладываются в рамки акцентной (квалитативной) ритмики. То, что мы привыкли называть «свободой» в таком пении, на деле является не свободой, а жесткой зависимостью (от физиологически обусловенной инерции пения), и становится «свободой» лишь в системе координат акцентной ритмики[1].

Всякий пример квантитативной ритмики имеет свою меру длительностей, зависящую от некоего заданного параметра. В пении бельканто такой мерой выступает инерция пения, восходящая к темпоральным аспектам законов дыхания. Вдаваться подробно в их физиологические механизмы нет смысла, - здесь важно, что они могут быть рассмотрены в данном формате в условной аналогии с законами волнового развития.

Поняв темпоральную суть волнового развития, мы поймем и принцип организации времени, диктуемый инерцией времени. Принцип акцентной ритмики, предполагающий возможность потенциально бесконечного членения темпорального потока на кратные отрезки, представляется противоположностью принципу волнового развития, предполагающему непрерывность и нерасчленимость потока в рамках данной волны. Эти условные рамки определяются:

1. Началом волны - импульсом энергии, который приводит в действие волну, несущую этот импульс;

2. Диссипацией - непрерывным рассеянием энергии и переходом ее в иное качество во взаимодействии с материалом, сопротивляющимся ей в процессе развертывания волны.

3. Концом волны - исчерпанием ее энергетического потенциала, растраченного на диссипационные процессы.

Само развертывание волны в пространстве и времени определяется характером и условиями диссипации. Можно представить, как растекается по гальке морская волна, хлынувшая на берег: движение растекающейся воды определяется сложным рельефом гальки, законом тяготения, сопротивляемостью материала, силой волны и другими факторами. Проведем условную аналогию со временем в вокальном дыхании: время «растекается» стихийно и равномерно в зависимости от конфигурации условий: рельефа (интервалов мелодии), закона тяготения (расхода дыхания), сопротивления материала (задействование вокального аппарата в вибрации), силы волны (глубины дыхания) и т.д.

Эта конфигурация и будет определять вокальное время, ощущаемое нами как естественное, стихийное, «свободное» (от стабилизирующих факторов, например - от акцентного членения). Создание преград «растеканию волны» - задержек, продлений и других способов нарушения постепенного расхода дыхания - воспринимается, как искусственность, разрушающая естественную красоту пения. Вспомним, как неприятно звучит голос певца, когда ему не удается согласовать объем дыхания с длиной фразы, - несмотря на то, что допеть фразу до конца ему удается практически всегда.

4.

Развитие бельканто на протяжении второй половины XVIII века проходило в рамках квалитативного мышления - постольку, поскольку вся система новоевропейского языка, с его организацией ладогармонических и ритмических сопряжений, неразрывно связана с возможностью кратного членения. Специфически вокальная выразительность, с ее поэзией непрерывности, не вписывается в полной мере в эту систему сопряжений, являясь в известной степени самостоятельной выразительной системой. Однако оперный мелос не мог не быть данью квалитативному мышлению - постольку, поскольку существовал общеевропейский мелодический стиль, единый в своих закономерностях и для вокальной, и для инструментальной музыки. Тем не менее, квантитативные черты присутствовали как в ряде стилевых признаков оперного мелоса, так и во многочисленных импровизационных элементах - фиоритурах и каденциях, которыми певцы обильно уснащали свои партии[2].

Тем самым бельканто было своеобразным компромиссным внедрением волнового начала в квалитативную систему. Взаимодействие певца, поющего арию, с квалитативным оркестровым аккомпанементом создало ту диалектику размеренности/акцентности, свободы/организации, которая получила в музыке рубежа XVIII-XIX веков самостоятельное художественное значение. Волновой компонент пения бельканто выступил музыкальным воплощением новой эстетической доминанты – не разума, не порядка, не логики, не целеустремленности, а стихии, явленной в подчинении вокального аппарата законам, сходным в ряде важнейших признаков с законами волнового развития.

Внедрение стихии в тотально организованный мир акцентной ритмики было одним из первых знамений предромантизма и романтизма - даже если стилистика музыки не имела отношения к собственно романтическим традициям. Стихия – краеугольный камень новой эстетики, нового мироощущения, новой системы ценностей, во многом противоположной прежней и актуальной в важнейших своих базисах до сих пор. Именно к романтизму восходит такой характерный компонент современного мироощущения, как культ свободы (понимаемой как освобождение от диктата разума и вовлечение в неподконтрольную ему стихию) и его частные проявления – культ сильных впечатлений, культ забвения в экстазе (наркотическом, эротическом, эмоциональном и т.п.), приоритет эмоционального в поведении и общении. При этом свобода определяется не результатом (то-то и то-то получилось в итоге свободного/несвободного действия), асубъективным ее ощущением, в «состав» которого входит, помимо описанных выше компонентов, и особое ощущение времени, не сосчитанного, не привязанного жестко к каждой отметке на шкале, а стихийно-длительного – времени, выражающего вовлеченность в стихию[3].

Стихия - истинный символ романтизма. Проявления её в искусстве той эпохи более чем разнообразны: от прямых (тема природы с уклоном в «интенсивную» сторону – бури, штормы, ураганы и прочие проявления буйной, могучей стихии, - равно как и проявления диких, необузданных страстей в людском общении), - до косвенных: культ вальса, с его заменой подробной организации движений вовлеченностью в стихию кружения, культ солиста-виртуоза – своеобразного «музыкального шамана», ввергавшего себя на сцене «во власть стихий», и мн. др. Именно Шопену было суждено создать наиболее совершенную музыкальную модель стихии, на основе которой развилась вся последующая музыка.

Законы волнового развития распространились у Шопена не только на мелодию, но и на всю фактуру (тотально мелодизированную): становление и развитие музыкальной мысли у Шопена куда теснее связано с природными волновыми процессами, чем во всей предыдущей традиции. Принцип волнового развития становится главенствующим; квалитативное метрическое членение подчиняется ему, сохраняясь более в качестве необходимой дани одному из измерений, чем в качестве доминанты мышления, - подобно тому, как за полярным кругом меряют время теми же единицами (день, ночь), что и в прочей части земного шара.

Диалектика квантитативного/квалитативного, непрерывного/размеренного, выраженная в парадоксальной рекомендации Шопена «мелодия играется свободно, аккомпанемент – капельмейстер» [1], стала новым музыкальным воплощением диалектики свободы/необходимости, столь важной в культуре романтизма и последующих эпох. Именно шопеновская музыкальная модель стихии послужила отправной точкой формирования новой культуры (Лист, Шуман, Брамс, Вагнер, Чайковский, Рахманинов, Скрябин и многие другие), и шире – нового понимания музыкального времени, нового музыкального мышления.

5.

Бельканто было одним из двух квантитативных влияний на ритмику Шопена. Впервые в инструментальной музыке особенности вокального «инертного» интонирования получили такое глубокое отражение: мелос К. Ф. Баха, венских классиков, Клементи, Филда и других композиторов-инструменталистов второй половины XVIII - начала XIX в.в. был инструментальным и квалитативным по своей природе; вокальный мелос Шуберта опирался на иную школу пения - камерную, легкую и мобильную, - в которой роль инерции пения значительно меньше, чем в бельканто[4].

Второе влияние – декламация, косвенно восходящая к общему влиянию народной эпики на романтизм. Особый, «весомый» строй произнесения, просодия «нараспев», определяющая специфическую длительность произнесения, отразились в особенностях развертывания шопеновского времени: длительность музыкального эквивалента стихотворного колона – звука или мотива – определяется более его ролью в смысловой иерархии текста, чем его отношением к данной метрической системе.

Выделение вокальной и декламационной природы в шопеновском музыкальном времени не является, как можно заподозрить, беспочвенным умножением сущностей: с одной стороны, эти два жанровых начала взаимно интегрируются в единую смысловременную целостность - смысловая иерархия «колонов» всегда тождественна диссипации вокальной «волны»; с другой стороны, каждое из жанровых начал отвечает за разные измерения темпорального развертывания: вокальное – за непрерывность волны, декламационное – за иерархию смысла ее составляющих.

Оба жанровых начала привнесли в шопеновскую музыку «дух импровизации»: народный эпос импровизационен по своей природе - спонтанное создание текста, синхронное исполнению, определяет специфику его развертывания, - а в бельканто спонтанный компонент, обретающий себя в колоратурных каденциях, внедрен в саму физическую природу этого пения. Импровизационной была и исполнительская культура эпохи: импровизация была неотъемлемой частью выступлений виртуозов, в том числе и самого Шопена. Известно, что Шопен импровизировал много и охотно, и, вероятно, некий процент материала, созданного в импровизациях, вошел и в его записанные произведения.

В восприятии современного слушателя волновое = импровизационное, а импровизационное = свободное. Современные Шопену традиции европейской профессиональной импровизации, вероятно, не сыграли здесь ведущей роли[5]: специфика шопеновской (и – в целом – романтической) импровизационности восходит, помимо бельканто, к романтически воспринятому народному эпосу, интегрировавшему через Шопена в музыкальный романтизм особое ощущение спонтанного становления времени. В сказании импровизатор обретает власть над временем, которой будто бы[6] лишен исполнитель предзаданного текста: сказитель волен творить его из ничего, придавая ему любую длительность, осмысленную в рамках данного метра. Такое время рождает ощущение потенциальной бесконечности, непредсказуемости, свободы от регламента и счета – свободы, тождественной свободе личностного самовыражения; такое время становится и развертывается стихийно, как волны морского прибоя. Именно таким романтизм видел искусство народного сказителя, воспринятое сквозь призму своего миросозерцания:

Старий заховавсь

В степу на могилі, щоб ніхто не бачив,

Щоб вітер по полю слова розмахав,

Щоб люде не чули, бо то Боже слово,

То серце по волі з Богом розмовля,

То серце щебече Господнюю славу,

А думка край світа на хмарі ґуля.

(Т. Шевченко, «Перебендя»)

(Перевод:

Старик затаился

В степи на могиле, чтоб никто не видел,

Чтоб ветер по полю слова разбросал,

Чтоб никто не слыхал, ибо то - Божье слово,

То сердце свободное с Богом речь ведет,

То сердце щебечет Господнюю славу,

А мысль краем света над тучей гуляет.

(Т. Шевченко, «Перебендя»))

Два указанных жанровых начала в той форме, в которой они были преломлены Шопеном, актуальны и для всей романтической традиции: Шопен был исходной точкой, зерном, из которого выросло все необъятное, развесистое дерево музыкального романтизма и его бесчисленных наследников – вплоть до наших дней. Контакты Шопена (а также Листа, Глинки, Вагнера, Сибелиуса и мн. др.) с народной эпикой не были прямыми и тесными, и разумеется, не носили целенаправленного исследовательского характера, подобно фольклорным изысканиям Бартока, - обращение к этому пласту было поветрием времени, ищущего освобождения от косных оков обыденности в возвышенно-легендарном мире народной фантазии. «Прорыв» в «дела давно минувших дней» был и прорывом в иное ощущение времени – стихийное и нерегламентированное.

Коварство этой ситуации – в том, что такое музыкальное время невозможно зафиксировать в нотном тексте, пользуясь общепринятой новоевропейской нотацией, основанной по определению на квалитативном мышлении. Единственный выход – к которому и прибегал Шопен, а вслед за ним его коллеги-композиторы – дополнять нотный текст словесными комментариями, в первую очередь – обозначениями темпа, которые, однако, передают гибкий, прихотливый, неуловимо-мобильный путь становления волнового времени с той же точностью, что и список жильцов некоего дома – их личности, характеры и мировоззрения.

В такой дистанции между временем и его обозначением есть, однако, и свой смысл: подобное время принципиально нерегламентировано и нефиксируемо, ибо выступает воплощением свободы в романтическом ее понимании (вовлеченность в стихию). Такое время относится к компетенции творческого духа, не признающего предписаний. В сокрытии реальной временн?й картины за абстрактным темповым кодом есть доля шифра, тайнописи - посвященный да услышит; обозначение градаций времени становится символом, апеллирующим к интуиции, к индивидуально-творческому постижению, а не к нахождению точного музыкального значения. В конечном итоге, наиболее емким символом такого рода становится слово rubato, не содержащее конкретно-музыкальных значений и превращенное тем самым в некий магический код: rubato – указание не столько на определенный агогический принцип, сколько на состояние, необходимое для постижения этого принципа; характеристика rubato становится некой аналогией испанскому duende – понятию, обозначающему одержимость творчеством.

Львиная доля шопеновской музыки не зафиксирована в шопеновском нотном тексте, который изначально создан в расчете на интуитивно-творческое его постижение, а также - на вовлеченность исполнителя в определенную исполнительскую, музыкальную, духовную традицию – на его знакомство с обширнымконтекстом. Понимание этого обстоятельства более чем важно для исполнения шопеновской музыки: «текстологический» подход к ней, рожденный иной эстетикой – искусством ХХ века, давшем музыку, которую «нужно не интерпретировать, а исполнять», - приводит к игнорированию «подводной части айсберга» - компонентов текста, не фиксируемых в нотной записи. Следствие – полное искажение музыки Шопена, превращение красочного полотна – в схематичную его диаграмму[7].

Пришло время уточнить, что под «шопеновским временем» в данной работе подразумевается не формальное, квалитативное его бытие в нотном тексте – не ритмические группы, взятые в нотнотекстовой абстракции, - а реальное бытие музыки в живом исполнении – её непосредственное развертывание во времени. Предмет данной работы тем самым смещается с нотной записи музыки Шопена (каковой часто подменяется реальный предмет исследования) на собственномузыку Шопена. Следует оговорить и следующее: хоть музыка Шопена и не рассматривается здесь вне исполнения, предметом работы является все-таки музыка Шопена, а не исполнительский стиль или манера: возможный исполнительский стиль («tempo rubato») понимается здесь как следствие, производное от качеств самой музыки и от них неотъемлемое, а не как некое самостоятельное явление, «одеваемое» на разные музыки, как одно пальто на разных людей.

6.

Проиллюстрируем наши положения на конкретных примерах. Шопеновская музыкальная мысль развертывается, как уже говорилось, по волновому принципу. Такая фраза-волна непрерывна, и кратное ее членение столь же условно, как членение времени на часы, минуты и секунды. В то же время она имеет организацию, обусловленную законами дыхания/волнового развития (схема 2):

Схема 2. Условная кривая напряжения в шопеновской фразе-волне:



Эта организация всегда совпадает с декламационно-смысловым членением фразы (схема 3):

Схема 3. Кривая напряжения в главной теме Первой баллады:


Спад всегда дольше подъема, даже если это не зафиксировано в нотах: процесс рассеяния энергии занимает больше времени, чем процесс ее инерционного возрастания. Апогей – условная точка наибольшей активности волны; в бельканто объем воздуха в легких, имеющийся в этот момент, наиболее удобен для пения[8]. Чередование таких непрерывных, нерасчленимых фраз-волн не образует прерывности нового порядка (членения музыкального потока на единицы-волны), как можно представить, - шопеновское время куда гибче и мобильнее такой схематичной картины, и реальное его развертывание подобно морскому прибою, где нет четких границ, отделяющих одну волну от другой и, однако же, волны сменяют друг друга в непрерывном стихийном ритме (схема 4):

Схема 4. Кривая напряжения в главной теме третьей части Третьей сонаты:


Волны могут чередоваться как угодно, в совокупности образуя единое непрерывное действие – «течение», «прибой»; в случаях более-менее индивидуализированной полифонии (весьма характерной для Шопена) волны могут «наслаиваться» друг на друга «черепицей» (схема 5) или прихотливо «плескаться», создавая эффект стохастической игры стихий (схема 6):

Схема 5. Кривая напряжения в разработке Четвертой Баллады:


Схема 6. Кривая напряжения во втором эпизоде главной партии Четвертой Баллады:


При этом: 1) квантитативная «волна» всегда находится в том или ином отношении с квалитативным счетом (диалектика свободы/необходимости) – особенно это заметно при наличии размеренного аккомпанемента (см. схему 4); 2) в полифонической фактуре все локальные «волны» образуют в синтезе большую «волну», которая подчиняется тем же законам и тождественна общей архитектонике развития (см. схемы 5-6).

Принцип волнового, стихийного времени – tempo rubato - у Шопена впервые стал базовым принципом организации музыкального времени. Инструментализировав rubato, Шопен вывел его на новый уровень обобщения, не связанный непосредственно с физиологически необходимой вокальной инерцией. На этом уровне принцип волнового времени, генетически восходящий к бельканто и рапсодической декламации, стал новой формой музыкально-темпорального мышления.

7.

Именно в этом и заключалось величайшее открытие Шопена, определившее развитие музыки на полтора века вперед, а среднестатистическое музыкальное мышление, вероятно – и на гораздо более длительный срок[9].

Шопен – «автор» соотношения свободы/необходимости в музыке, которое стало нормативом: данностью выступает безусловный приоритет свободы – над необходимостью, стихии – над порядком, тождественный приоритету поэзии над обыденностью, творчества – над детерминацией. Но при этом свобода никогда не становится хаотической, разрушительной, никогда не выходит за рамки логической безопасности, тождественные границе «нормального», разумно отраженного бытия, - ибо всегда сочетается с неизбежным квалитативным «стабилизатором», который «игнорируется», «не замечается», но никогда не исчезает.

Шопеновская музыкально-темпоральная парадигма тождественна романтической диалектике поэзии/обыденности: поэзия, стремящаяся к «блаженному брегу» - прочь за пределы серых будней - всегда приоритетна, но никогда вполне не освобождена от обыденности; в этом – спасение, и в этом – трагедия. Квантитативный полюс шопеновской ритмики - полюс свободы, манящей, но «в чистом виде» - смертельно опасной; квалитативный полюс - полюс детерминированного бытия, обыденного, неизбежного, но и стабилизирующе-спасительного.

Это дает исполнителю и слушателю возможность ощутить свободу, не выходя за рамки необходимости – квалитативной традиции, единой для всего новоевропейского мышления. Свобода-в-необходимости; стихия, вовлекающая в себя, но не бесповоротно, растворяющая в себе, не разрушая; безумие, имеющее «обратный выход»; сон наяву – именно такой феномен оказался подходящим на роль норматива, так как он в равной степени удовлетворил оба разнонаправленных эстетических стремления: к свободе и к порядку. Шопеновское время осуществляет сублимацию свободы в рамках музыкальной организации.

Именно поэтому открытие Шопена «попало в десятку»: шопеновское время не только дало возможность квази-неограниченной волновой свободы в квалитативных рамках, но и отождествило с ней свободу творческого самовыражения, и вне такой свободы мы теперь давно уже разучились мыслить музыку как таковую. Эта данность отражена в великом множестве проявлений – вплоть до двигательных рефлексов современного музыканта, которому для выполнения ряда задач необходим специальный навык «выравнивания» (чем более дробна метрическая организация музыкального материала – тем сложнее вырабатывается этот навык). Шопен – создатель того, что нам явлено как данность: творческая свобода невозможна вне квази-свободы от квалитативного счета.

8.

Шопеновское время нормативно и сейчас - несмотря на то, что текущую эпоху репрезентуют совсем иные формы организации звукового материала. Эта ситуация парадоксальна и требует отдельного внимания.

Формы музыкального мышления, рожденные в ХХ веке, являют собой новое качество, далекое от шопеновских и вообще новоевропейских норм. Их удаленность обусловила известный казус «отставания вперед»: для подавляющего большинства - даже среди профессионалов, не говоря о массе потребителей - верхний хронологический предел любимой и понятной музыки колеблется от 1910 г.г. - до (условно) 1950-1970-х, от ранних форм модернизма - до Шостаковича.Весь этот рубежный массив музыки находится в той или иной мере в сфере действия «шопеновского» мышления; мера выхода за его пределы прямо пропорциональна статистике непонимания форм, рожденных этим выходом. Полное освобождение от «шопеновского» мышления, обозначенное в сонатах Айвза, «Весне Священной» Стравинского и первых циклах Веберна, условно обозначает и некий рубеж восприятия, переход через который в контексте общих норм музыкального мышления выглядит уже исключением из их правил.

Объяснение этого разрыва инерцией слухового опыта, закономерной в течение всей музыкальной эволюции, неубедительно, поскольку обычная мера адаптации слухового опыта к музыкальным новациям составляет 20-30 лет (Бетховен, Берлиоз, Шуман, Вагнер, Малер и многие другие), здесь же этот разрыв составил уже 100 лет. Рубеж непонимания был мобилен, и двигался, как тень, параллельно движению времени и музыкальной эволюции; в 1910-1950-е г.г. он остановился, став стабильной точкой. Шенберг, мечтавший о том, что «скоро люди будут насвистывать мою музыку на улице» (письмо Х. Росбауду от 12 мая 1947 года [5]), ошибался, предполагая, что его музыка, непонятая в 1920-е г.г., спустя некоторое время станет такой же нормой мышления, как это произошло в свое время с музыкой Бетховена.

Музыка, перешедшая этот рубеж, при всей органичности и неизбежности путей своего развития, при всех художественных достоинствах ее примеров, стала достоянием узкого круга ценителей - «группы в группе». Мы лишь констатируем этот статистический факт, не сравнивая ни в коей мере эстетическую ценность «шопеновских» и «постшопеновских» форм: всякий принцип в искусстве проявляется в широкой качественной амплитуде примеров - от шедевра до бездарности, - и какая-либо форма авангарда вовсе не является исключением.

Ныне значение характеристики «современное музыкальное мышление» раздваивается: она может характеризовать как мышление, репрезентующее современную эпоху, так и мышление, характерное для большинства ныне живущих индивидов (вовлеченных в соответствующую традицию). Первое формировалось естественно-эволюционным путем, второе застыло на точке равновесия, найденной Шопеном.

Очевидно, что эта точка будет еще долго служить «нулевой отметкой» на шкале музыкального восприятия - до тех пор, пока традицию, с ней связанную, не заступит какая-нибудь другая, способная создать новый норматив - как это было в свое время с традициями ars nova, Ренессанса, классицизма и другими.

Литература

1. Мильштейн Я. Советы Шопена пианистам. - М.: Музыка, 1967.

2. Москаленко Виктор Григорьевич. Теоретический и методический аспекты музыкальной интерпретации: Дисc. д-ра искусствоведения: 17.00.02 / Киевская гос. консерватория им. П.И.Чайковского. - К.: 1994.

3. Харлап М. Тактовая система музыкальной ритмики // Проблемы музыкального ритма: Сборник статей. Сост. В.Н. Холопова. - М.: «Музыка», 1978, - с. 48-104.

4. Харлап М. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки. Ранние формы искусства. М., 1972.

5. Шенберг А. Письма. Сост. и публ. Э. Штайна; пер. В. Шнитке; общ. ред. М. Друскина и Л. Ковнацкой; предисл. Л. Ковнацкой. - СПб.: Композитор, 2001.

[1] Так случается нередко - свобода от одного вида ограничений оказывается жесткой зависимостью от другого: свобода от запретов - зависимостью от собственных желаний, свобода от морали - зависимостью от чужих мнений, и т.п.

[2] Поэтому взгляд на них, как на проявление бессодержательного виртуозничанья, не может считаться справедливым: таким путем сугубо вокальное волновое начало пробивало себе дорогу сквозь рамки акцентного мышления.

[3] Мы не зря уделяем столько внимания современному мироощущению – ведь наша тема прямо касается связи Шопена с современностью и его вклада в формирование современной культуры.

[4] Шуберт, по нашим представлениям, стоит особняком в панораме европейского романтизма: в его музыке воплощена особая, оригинальная парадигма музыкального времени, отличная от шопеновской. Рассмотреть эту тему подробнее, к сожалению, в данном формате невозможно.

[5] Известно, что барочные мастера импровизировали в форме фуги, а Моцарт и Бетховен – в сонатной форме, что говорит о подчинении их импровизаций законам регламентированных композиций: их импровизации были, вероятно, чем-то вроде спонтанных имитаций записанных сочинений.

[6] Курсив показывает условность этих характеристик, выражающих более субъективное ощущение, нежели реальные смысловые механизмы: исполнитель предзаданного текста – такой же творец времени и текста, как и импровизатор, - только для этого ему необходимо освобождение от ложной детерминации действий, «внушаемой» осознанием предзаданности текста. Как только исполнитель почувствует, что произведение написал не условный Моцарт, Шопен или Прокофьев, а он сам, как только он «присвоит» себе произведение - «пройдет путь, типологически родственный авторскому» [2], - он превращается из воспроизводителя в творца.

[7] Во многом аналогичная (хоть в деталях и иная) ситуация возникает при исполнении невменных песнопений музыкантами, не вовлеченными в непрерывную устную традицию данного пения, по тексту, записанному новоевропейской нотацией: результат – подмена одного временн?го мышления другим, и – как следствие – распад смыслового целого.

[8] Внятные отметки-фазы на приведенных схемах – дань условности; на самом деле каждая из фаз не имеет фиксируемого момента наступления и рассредоточена на протяжении некоего временного отрезка, длина которого определяется стихийно и не подчиняется точной схематизации или прогнозам. Наши схемы, возможно, отражали бы ситуацию более наглядно, если бы фазы были отмечены не точками, а заштрихованными областями, - но я счел такие схемы неудобочитаемыми.

[9] Пока рано говорить даже и об ослаблении роли «шопеновского мышления».

Опубликовано: http://www.21israel-music.com/Chopin_vremya.htm

vkfbt@g+ljpermalink

© 2009–2016 АНО «Информационный музыкальный центр». muzkarta@gmail.com
Отправить сообщение модератору