Генрих Нейгауз младший. Интервью с Михаилом Лидским для журнала «Семь искусств». Часть 2

Добавлено 31 октября 2010

Михаил Лидский (фортепиано)

Журнал «Семь искусств» № 10 (11) — октябрь 2010

...
ГН: Я, собственно, спрашивал про тебя, а не про конкурсы. Чьим учеником ты мог бы себя назвать?

МЛ: Да я же ответил: в школе и институте обучался в классе проф. Троппа. Кстати, считаю одним из главных его достоинств то, что он прививал ученикам вкус к фонографическому наследию. А концерты – я ведь застал еще хорошие концерты… Про то, что меня ребенком много водили слушать твоего отца, ты знаешь. Водили и на Рихтера. На Гилельса не водили: я рос в нейгаузовской сфере влияния – один раз ходил по собственной инициативе. Помню несколько концертов Ведерникова, Огдона, Черкасского… На концерты Бошняковича много ходил уже в студенческие годы. А книги какие я читал… Это никуда не девается, не умирает. Деда твоего прочел вдоль и поперек. Еще – Прокофьева: «Автобиографию» и переписку с Мясковским. Воспоминания о Софроницком, однотомник о Гринберг (сделанный покойным А.Г. Ингером). Вот учебники! Ну и пластинки, конечно, – в первую очередь. Софроницкий, наверное, – главный мой «учитель». Все это всегда при мне.

Можно подумать, учатся только в классе по специальности… Тот, кто не учится при любой возможности, – по-моему, просто глуп. Уже потом, когда я концертировать начал, – очень многому научился в работе с аккомпанирующими дирижерами, например (тому самому, о чем я говорил, отвечая на вопрос о темпах). Собственно, дирижерское восприятие музыки особенно ценно, поскольку не опосредовано инструментом (точнее, опосредовано, но в минимальной степени: насколько я понимаю, мануальная техника дирижера гораздо менее «обременительна», чем техника инструменталиста или певца). Теперь я и представить себе не могу, как можно играть на рояле, не думая о пульсации, размере и т. п.

Конечно, концертный опыт ничем не заменишь – всем учителям учитель. Также опыт работы в студиях звукозаписи, хотя это, по-моему, дело какое-то «подозрительное», особенно с учетом нынешней высокоразвитой звукорежиссерской (и монтажерской) «химии». Но, вне всякого сомнения, опыт очень ценный – некая музыкальная патолого-анатомия.

Играя в ансамбле, тоже слышишь музыку иначе, чем играя соло, – это очень поучительно (помимо встречи с музыкантом-партнером, у которого почти всегда найдется, что перенять или, по крайней мере, эта встреча натолкнет на полезные размышления). Кстати, нельзя не упомянуть мою школьную учительницу по ансамблю Н.Ю. Заварзину, в прошлом ученицу Юдиной, – с Натальей Юрьевной я очень дружу уже скоро тридцать лет. И в институте у меня был хороший педагог по камерному – И.А. Чернявский, бывший ученик Зака…

Затем, когда я сам преподавать начал: безусловно, я многому научился у Э.К. Вирсаладзе, работая ассистентом этого большого мастера. А сейчас, на кафедре В.К. Мержанова – шутка ли, музыкант с таким опытом! И первую мою учительницу надо упомянуть – М.И. Маршак (я учился у нее до 3-го класса школы): она уже тридцать лет в Америке живет (там называется Marina Young) – мы переписываемся. Недавно, кстати, получил несколько записей с ее концертов – прекрасные. Приходилось мне заниматься в институте с Н.А. Антоновой – целый семестр, пока проф. Тропп отсутствовал; а раньше, когда я в школе учился, его несколько раз заменяла супруга – Т.А. Зеликман. Как-то в поездке (в школьные годы) меня «пасла» А.П. Кантор, другой раз – В.В. Полунина. Когда мы в юности играли дуэтом с Б. Березовским, нас слушала И.С. Родзевич, а позже – чуть не забыл! – А.И. Сац, недавно безвременно скончавшийся, и Э.К. Вирсаладзе. Пока еще я всех помню – иной раз кажется, что помню слишком многое. «Он слишком много знал»…

Еще я помню несколько открытых уроков Т.Д. Гутмана и по одному – Н.Е. Перельмана и В.В. Нильсена; это было крайне поучительно!

ГН: Стало быть, и официально и неофициально ты считаешься и являешься учеником профессора Троппа, и от него не отрекаешься.

МЛ: Бывшим учеником. Что было, то было. Не думаю, что пожизненно обязан соглашаться со всеми словами и делами профессора, но отрекаться мне не от чего.

ГН: Ну не стану же, например, я перечислять всех профессоров, у которых брал уроки на мастер-классах! И никто не станет. Согласен?

МЛ: Не вполне. В старину, например, композиторы учились, просто переписывая ноты, – можно сказать, что Бах учился у Вивальди, хотя лично они вроде не встречались.

ГН: …И по записям, нас потрясавшим, – тоже абсурдно. Этак и Фуртвенглера можно причислить к своим учителям…

МЛ: Разумеется, можно! Я бы для себя отметил Клемперера – быть может, в первую очередь. И кстати: общение с проф.проф. Г.Б. Гордоном и И.В. Никоновичем также было для меня очень ценным и поучительным. Также и с проф. Д.А. Башкировым – пусть мы не так много общались, но моральная поддержка Дмитрия Александровича немало мне помогла.

…Этот самый вопрос – кто у кого учился – представляется мне, с одной стороны, не самым важным и не всегда уместным (особенно когда речь идет о людях немолодых), а с другой стороны, не таким простым, если разбираться глубоко. Степень воздействия педагога на ученика может быть различной, и качество педагогической работы, разумеется, тоже. По-разному складываются обстоятельства. Мой случай осложнен еще и личным конфликтом. «Ощущение учителя» – на мой взгляд, нечто скорее внутреннее, субъективное. Распространенная концепция «учитель=родитель» представляется мне адекватной отнюдь не всегда. Сердцу не прикажешь; стричь всех под одну гребенку – глупо и… неверно. В данном вопросе я, так сказать, примыкаю к Аристотелю – или кто на самом деле говорил, что истина дороже…

ГН: Вот ты говоришь: «на Гилельса не водили – я рос в нейгаузовской сфере влияния». У тебя-то какая была сфера? Твой (ныне покойный) отец был одно время зятем моего деда. Пусть недолго…

МЛ: Ну как… Тринадцать лет – с 1951 года.

ГН: Но, насколько я знаю, он был самостоятельно мыслящим человеком. Профессору Троппу тоже очень нравится книга Гордона, он сам мне об этом говорил (надеюсь, это не воспримется как сплетня?). Моя покойная тетка Милица Генриховна тоже, вроде бы, ничего против Гилельса не имела, и вообще хотела, чтобы «фиалки на тротуаре росли». Так что это была за «сфера»?

МЛ: Отец мой, кстати сказать, всегда говорил о Гилельсе с глубоким почтением, и если и не водил меня на его концерты, то разве по занятости. И пластинки Гилельса у нас дома были. Но на концерты Рихтера и твоего отца мне билеты перепадали через ту же Милицу Генриховну (у меня отношения с ней были как с близкой родственницей, несмотря на отсутствие кровного родства), а на Гилельса – нет. Воспоминания Милицы Генриховны[27] трогательны, но она не объясняет читателю, чем был вызван большой перерыв (как я понимаю, около пятнадцати лет) в ее посещениях концертов Гилельса и почему «закрытый» Эмиль Григорьевич ее расцеловал, а потом еще и В.М. Воскобойникову рассказывал о ее приходе как о большом событии. По контексту, однако, ясно: после кончины твоего отца она пришла мириться.

Как относился к Гилельсу Станислав Генрихович, ты написал сам; его сестра, в общем, выдерживала линию. Это касалось не только Гилельса. Помню, я, будучи подростком, принес ей в подарок на день рождения пластинку Г.Р. Гинзбурга (шедевральные записи: «Норма», «Свадьба Фигаро»[28]…) – она отвергла ее со словами: «Папа не любил». Хорошо, что у меня была еще с собой пластинка Софроницкого… До меня доходили глупые и пошлые разговоры про мифическое «одесское бескультурье» Гилельса – впрочем, сама М.Г. их не поддерживала. Помню, как она читала мне (я уже студентом был, если не ошибаюсь) по телефону письмо Рихтера, в котором тот писал о Гилельсе (кажется, в ответ на ее вопрос): «Считаю его прекрасным пианистом и музыкантом с очень большим самомнением». По-моему, я запомнил слово в слово. Где теперь это письмо, не знаю. Там еще было про то, как «плохо» Гилельс обошелся с Генрихом Густавовичем. Вообще, мнение Рихтера по разным вопросам (в т.ч. касающимся меня самого) Милица Генриховна считала необходимым до моего сведения довести. Кроме того, я рано стал читать книги твоего деда – про «неправильное воспитание», «великолепную плоть» и «нехватку духа» (это о Гилельсе, если кто не знает)…

Станислав Генрихович Нейгауз

Став «матриархом», Милица Генриховна сделала ряд шагов в ином направлении. Знаю, например, что именно она уговорила Н.Л. Дорлиак снять пассаж о роковом письме Гилельса твоему деду из второго издания ее воспоминаний о Генрихе Густавовиче (в известном сборнике[29]); но первое-то издание состоялось: вылетело – не поймаешь. А вскоре подоспела и книга Монсенжона[30], бестселлер (последнее переиздание имело место только что)…

Что касается проф. Троппа, то и он Гилельса не культивировал (впрочем, и Рихтера не особо). Впрочем, вспоминаю, как однажды он сказал мне, что у Гилельса надо учиться выровненности пианизма. Над Ведерниковым было принято посмеиваться: сухарь, мол, и вообще – на голове стоит (покойный Анатолий Иванович, как известно, занимался йогой). Видимо, дело не только в «нейгаузовской сфере влияния», но и в чем-то более глубоком и широком. Время… Жизнь… Хотя жизнь «действует» через «помощников», как известно.

ГН: Вот видишь, сам говоришь: «Дело не только в «нейгаузовской сфере влияния». А то деда уже обозвали «игроком на руку Кремля»… «Вы играете слишком ярко. Но ничего. Жизнь вас научит, а мы ей поможем». Эти слова профессора Доренского, сказанные покойному ныне Андрею Никольскому при заваливании его на отборе к конкурсу Чайковского, переживут века…

А что означает «снять пассаж»? То есть – грубо, но прямо: значит ли это, что Нина Львовна откровенно лгала?

МЛ: Чтобы ставить вопрос так, надо, как минимум, иметь перед глазами соответствующие документы: пока не опубликован, насколько я знаю, ни один. Могу сказать, однако, что вижу веские основания сомневаться в точности сообщенных супругой Рихтера сведений, компрометирующих Гилельса.

До выхода «юбилейного» сборника материалов о Г.Г. Нейгаузе (и воспоминаний Н.Л. Дорлиак в нем) история с последним письмом Гилельса твоему деду в печати не фигурировала. М.Г. Нейгауз и ее сыновья считали (я обсуждал с ними эту тему не раз), что поскольку Генрих Густавович показал письмо Гилельса сразу по получении лишь сыну (твоему отцу) и супругам Рихтер (у которых жил тогда), а впоследствии не говорил о нем, – значит, он не желал огласки. Соответственно, его вдова Сильвия Федоровна уничтожила гилельсовское письмо при сдаче бумаг Г.Г. Нейгауза в архив. Гилельс тоже никогда на эту тему публично не высказывался. Немногочисленные частные, доверительные разговоры, насколько можно судить, были (например, между Гилельсом и Мержановым[31]), но, повторяю, не в печати. Следовательно, и отправитель, и адресат, хотели оставить это дело между собой. Во всяком случае, твой дед до конца дней называл Гилельса в числе своих лучших учеников, и в книгах и статьях о нем (хоть в том же «юбилейном» сборнике) за Гилельсом неизменно сохранялось «почетное второе место». И в книге Баренбойма[32], построенной на беседах Гилельса с автором, есть целая глава о Г.Г. Нейгаузе: ясно сказано, что отношения были сложны, но роль Нейгауза-педагога в жизни Гилельса (как известно, Гилельс учился у твоего деда, по современному говоря, в аспирантуре) сомнению не подвергается. (В 1964 году Гилельс поместил в «Советской музыке» статью к 20-летию гибели проф. Б.М. Рейнгбальд[33], назвав последнюю своим истинным музыкальным воспитателем – ведь именно у Рейнгбальд Гилельс прошел полный консерваторский курс в Одессе. О Нейгаузе там нет ни слова, но это, на мой взгляд, отнюдь не дает оснований для каких-либо претензий к автору.)

Поэтому, а также потому, что в момент публикации воспоминаний Н.Л. Дорлиак Гилельса уже не было в живых, Милица Генриховна попросила Нину Львовну этот пассаж снять, каковая просьба была исполнена. Но поздно. Огласка состоялась. Стали появляться другие публикации по теме: «заговорил» Мержанов, вышла книга Монсенжона-Рихтера, воспоминания Башкирова с публикацией переписки твоего деда с Гольденвейзером[34], книга Гордона и др... Они дают серьезные основания полагать, что покойные Нина Львовна и Святослав Теофилович (у Монсенжона) изложили события весьма тенденциозно: мол, «неблагодарный Гилельс» ни с того ни с сего «отрекся» (мне, признаться, непонятен этот термин в данном случае) от Г.Г. Нейгауза, написав грубое и оскорбительное письмо старому больному профессору, который, как сказано у Монсенжона, вскоре умер от потрясения (еще у Монсенжона говорится, что Гилельс написал по данному вопросу нечто «в газетах» – это-то уж явная клевета). Такая версия, прямо скажу, мало похожа на правду, зато, на мой взгляд, похожа на умышленную посмертную дискредитацию Гилельса.

ГН: Мы с тобой являемся участниками одного музыкального интернет-форума…

МЛ: Давай уж тогда назовем его – «Музыка ветра и роз». А то читатель может подумать о другом форуме… Основатель нашего форума – Gtn (Петр), музыкант из Владимира. Среди участников – пианисты Андрей Гаврилов, Дина Угорская, Сергей Главатских; из немузыкантов – известный ученый-лингвист и публицист Ревекка Марковна Фрумкина и еще целый ряд хороших людей. Домогающихся внимания анонимных сетевых прилипал просим не беспокоиться: эта категория вычищается безусловно. Форум у нас маленький, тихий…

ГН: …Естественно, я слежу за твоими программами. Заметил, что ты почти перестал играть Баха. Почему?

МЛ: Случайно. Уже сколько лет мечтаю выучить «Французскую увертюру»! Все руки не доходят – времени нужно много.

ГН: Сейчас в среде пианистов вновь поднялся идиотский вопрос: надо ли играть Баха с педалью или без педали? (Типа: «ты за красных или за белых»?) Что бы ты мог ответить, не ссылаясь на всем известные источники?

МЛ: Ну, каков вопрос, таков и ответ. Это зависит от фактуры. Важен результат: если полифония ясна, то и на здоровье. Вон Рихтер в 1991 году играл сюиты Баха – одно из очень сильных моих впечатлений! – он брал довольно много педали…

Что до моей скромной особы, то я предпочитаю чистые тембры, но, скажем, в «Хроматической фантазии», в «Симфонии» из c-moll’ной Партиты или в той же «Французской увертюре» (имею в виду собственно увертюру) совсем без педали вряд ли обойтись можно.

Доктринерство в музыке вообще мало уместно, мне кажется… Вот, кстати, свежайший опыт. На экзамене играют D-dur’ную фугу из 1-го тома ХТК. Как известно, через всю фугу проходит пунктирный ритм: восьмая с точкой и шестнадцатая. Началась тема: шестнадцатая почти стала тридцать второй. Очнувшись от дремы, спрашиваю коллегу, что бы это значило.

– «Французский ритм», – живо ответил он. – Об этом во всех трактатах написано.

Пристыженный, я пожал плечами и вновь погрузился в сонные мечтанья.

Нет, я, конечно, знаю, что старинная традиция учит исполнять пунктиры достаточно вольно: иногда приближать к триолям, иногда – укорачивать. Но в рассматриваемом примере приходится играть строго (к чему призывает и Муджеллини в своей редакции), потому что иначе получается разнобой с другими голосами – прежде всего, в интермедиях. Если же, во избежание разнобоя по вертикали, играть в разных случаях сильно по-разному (так делал тот студент), нарушается идея сочинения (ostinato), единство формы; казалось бы, необходимость выдерживать ostinato и есть здесь мера свободы...

ГН: Ходишь ли ты на концерты других пианистов? Продолжаешь ли слушать чужие записи? Или сейчас тебе это только мешает?

МЛ: На концерты хожу все меньше. Не так просто сказать, с чем это связано. То, что занятость возрастает, – очевидно, как и то, что нарастает усталость. Но что-то меня и не особо тянет на нынешние концерты…

Записи слушаю. Но опять же преимущественно старые. Возможно, я костенею. Но нынешняя музыкальная жизнь, поскольку я участвую в ней сам и что-то читаю, как-то мало вдохновляет… Такое впечатление, будто играют не артисты, а уполномоченные концертных агентств, звукозаписывающих фирм или еще чьи-то. Собственно, не очень ясно, кто чьим агентом является. Да тебе Гаврилов рассказывал, если сам не знаешь… Ловлю себя на том, что знаки официального признания и карьерный успех кажутся все более подозрительными, – как при советской власти. Если дают «сэра», «грэмми» или премию «Триумф», – похоже, дело дрянь.

Нет, конечно, я бы чаще ходил в концерты, если бы не был так занят…

ГН: Как у тебя происходит выбор программы? Ты сам решаешь, что и в каком порядке играть, или тебе заказывают концертные агентства?

МЛ: Как правило, решаю сам. У меня и агента-то нет. Были – на заре туманной юности, да уж лет пятнадцать как нет. Не гожусь я агентам. Иной раз удивляюсь, как до сих пор по миру не пошел. Как-то проносило – вроде бы, я даже успел что-то сделать. Впрочем, по миру пойти никогда не поздно: обстоятельства часто напоминают мне об этом.

Программы больших циклов согласовываю, прежде всего, с продюсерским отделом ММДМ – остальные уж как захотят: на всех программ не напасешься – их же учить надо... Считаю нужным выразить признательность Дому музыки и лично его президенту В.Т. Спивакову за уже длительное сотрудничество и доброе отношение, тем более для меня ценное, что к музыкальным единомышленникам Владимира Теодоровича я, говоря в целом, не могу себя отнести.

Выбор программы обычно происходит так, что одно произведение «тянет» за собой другие. «Две придут сами – третью приведут» (ой, как неловко цитировать такие вещи применительно к себе!..).

Бывают, конечно, заказные работы, но преимущественно в сфере камерной музыки или с оркестром.

ГН: По поводу камерной музыки: мне очень понравился ваш дуэт с твоей женой, Олей Макаровой. Вы играли «Six ?pigraphes Antiques» Дебюсси… Кстати, ты всегда придираешься к названиям? Это, с твоей точки зрения, является своего рода «ключом» к интерпретации?

МЛ: Ну, я все-таки сын переводчицы… В какой-то мере является, хотя, как нетрудно догадаться, хорошо перевести название – это одно, а хорошо сыграть вещь – совсем другое… Надо сказать, что хороший перевод названия «Six ?pigraphes Antiques» мне до сих пор не удалось придумать. Наиболее распространен прямолинейный вариант «Шесть античных эпиграфов». Он имеет тот недостаток, что слово «античный» трактуется скорее расширительно (учитывая тематику цикла), да и «эпиграф» – хотя формально и верно, но в современном русском обиходе это чаще нечто, предпосылаемое тексту, а не просто надпись. «Он знал довольно по-латыни, чтоб эпиграфы разбирать» – это было давно… «Шесть древних надписей»? «Шесть античных надписей»? Не знаю… Вот когда переводят название равелевского «Menuet antique» как «Античный менуэт» вместо «Старинный…», – это явная чепуха, потому что в античности менуэт не танцевали. Эпитет имеет, кажется, еще и побочное значение «чудаковатый» – ср. «Печерские антики» Лескова. Или пример иного рода: один из шумановских маршей ор. 76 в оригинале называется «Lager-Szene» – если по-русски назвать его «Лагерной сценой» или даже «Сценой в лагере», возникнут, как это называлось у товарищей, ненужные ассоциации; стало быть, «Сцена на привале». Иногда тянет вернуться к старой традиции, до сих пор распространенной в Европе: вообще не переводить названия, пользоваться оригинальными, – но это вряд ли реалистично. Словесная бессмыслица как-то раздражает.

Кстати, и в музыке я последнее время становлюсь все более чувствителен к «правильной декламации» (выражение Гольденвейзера). Когда путаюсь в форме (даже на уровне тактов), все из рук вон. Бывает, бьюсь лбом об стенку долго – у меня так вышло с первым номером из прокофьевского диптиха «Вещи в себе» ор. 45. Он написан довольно заковыристо именно на уровне структурных «мелочей» (у Прокофьева был в то время период «борьбы с квадратом»). Вот я и запутался, а «распутался» лишь совсем недавно, через много лет после начала работы над этими пьесами… «Вещи в себе» исполняются редко, хотя музыка замечательная, тонкая (И.В. Никонович говорил мне в интервью, что этими пьесами восхищался Софроницкий, играл их – правда, не на эстраде[35]).

Прокофьев заграничного периода как-то по-особому дорог мне. Мне кажется, это очень важный этап эволюции его стиля, без учета которого невозможно адекватно воспринять поздние вещи. Часто слышишь, будто поздний Прокофьев выдохся, сломался под гнетом советской власти и стал писать упрощенно. По-моему, это не так, а если и так, то в очень малой мере. Даже такое сугубо заказное сочинение, как кантата «Расцветай, могучий край», я нахожу совершенно гениальным (только бы слов тов. Долматовского не слышать). И многие черты позднего прокофьевского стиля связаны, как мне представляется, с сочинениями «парижской» поры: к примеру, в Девятой сонате немало от «Вещей в себе» (гармония, модуляции, да и фортепианная фактура, пожалуй…). Под конец жизни Прокофьев, как известно, много внимания уделял новым редакциям опусов заграничного периода – Четвертая симфония, Пятая соната, виолончельный концерт… Мне кажется, это говорит о созвучности Прокофьева позднего и Прокофьева «парижского». Переработки Второй симфонии и сонатин ор. 54 были, как известно, включены в список его сочинений, но осуществить эти замыслы, как и целый ряд новых, он уже не успел.

Я, надо сказать, сам пытался сделать переложение Второй симфонии на два рояля. Мы даже пробовали играть его с Сергеем Главатских, но пришлось снять: не получилось. Это – еще один мой долг… Чтобы мало-мальски адекватно передать такую партитуру на двух фортепиано, надо, прежде всего, глубоко прочувствовать фактуру, отринув при этом ее оркестровую специфику (множество орнаментов, фонов…) – как бы написать эту музыку заново: ни больше, ни меньше… Признаться, я не слышал по-настоящему удовлетворительного исполнения этой вещи в оркестре; не знаю, возможно ли таковое… Отчасти поэтому я взялся за транскрипцию, но пока безуспешно. Вообще же, как всякий может видеть, транскрипции снова выходят на авансцену. А помнишь, как твой дед приложил Бузони (об этом Гордон пишет[36])? Мол, преимущество Рихтера перед ним – «хотя бы» в том, что Рихтер не играет транскрипций; транскрипции, дескать, – «не настоящее»[37]. Tempora mutantur… (Я, правда, пардон, тоже почти не играю переложений…)

ГН: В вашем дуэте с Олей мне понравились и звукоизвлечение, и динамика, и идеальная «сыгранность» дуэта. Долго ли вы работали над этим произведением? Какие еще сочинения вы играли? Вообще: расскажи, как вы работаете вдвоем.

МЛ: У меня плохой характер – это все знают. Мы играем вместе редко – отчасти этому причиной обстоятельства домашние, довольно сложные… Этот цикл Дебюсси мы играли еще в середине 90-ых. Кроме них, играли D-dur’ную (вторую) сонату Моцарта, равелевскую «Матушку-гусыню», «Французский дивертисмент» Шуберта (его даже записали, но, по-моему, неудачно), несколько «Славянских танцев» Дворжака, шумановский ор. 109 (Ball-Szenen), а еще монографическую бетховенскую программу с Grosse Fuge в конце… Да, еще ор. 58 Метнера на 2-х роялях.

ГН: Сколько лет вы играете вдвоем?

МЛ: Лет пятнадцать уже, но нерегулярно. Да ты сам с Олей поговори…

ГН: Оля не хочет откликаться. Но я никак не могу понять, как она выдержала эту идиотскую советскую мясорубку. С одной стороны – Бетховен, мазурки Шопена, с другой – отставные полковники, преподававшие нам НВП[38].

МЛ: Да, она стесняется, да и шутка ли – двое детей на руках, из которых один грудной, да еще работа, и еще много забот… Ей не впервой выдерживать.

Кстати, наш военрук полковник Тушев немало научил меня (хотя в те времена его уроки воспринимались преимущественно как анекдот, конечно). Хорошо помню, как, протопав строевым шагом из конца в конец небольшого коридора, услышал характерный громкий голос: «Молодец, такой-то! Хорошо поработал: твердая “тройка”!» Я очень смеялся, но потом оценил урок: как трудно бывает заработать хотя бы «тройку».

ГН: Давай перейдем к твоим поискам исторической правды. И вообще к публицистике. Что такое «историческая правда»? Многие воспринимают это, как «достоверные сплетни» типа «кто сколько и чего пил, кто принимал наркотики, какова была сексуальная ориентация, количество любовниц (или любовников)» и прочая чушь. Кстати, подобным копанием в чужом белье прославился и печально известный Соломон Волков, которого ты пытался всенародно опровергать.

МЛ: Ты забыл еще внебрачных детей…

Это очень большой и сложный вопрос. Я не историк и не публицист. То, что я иногда пишу, впрямую относится к моей профессии…

Что касается исторической правды, то на мой взгляд, следует, прежде всего, показать актуальность проблемы (известную трактовку этого предмета т. Сталиным предлагаю вынести за пределы рассмотрения). Говорят: зачем ворошить прошлое, к чему «загробные схватки» (слова одного именитого музыковеда) и т.д. в таком роде. Вновь подчеркну (я говорил об этом в интервью проф. Р.М. Фрумкиной), что установление исторической правды кажется мне важным не только как самоцель (предмет истории) и не только в моральном плане (признание истинных заслуг, опровержение клеветы и т.п.), но и с точки зрения профессионально-музыкантской. Собственно, последнее есть практический аспект двух первых вопросов.История (приходится говорить банальности) – это опыт, т.е., если угодно, развертка явления на практике и во времени. Музыку изобрели не сегодня и даже не вчера: полноценное понимание предмета невозможно без мало-мальски адекватного представления о нем в исторической ретроспективе.

Если помнишь, Юдина начала цикл лекций о романтизме с воздаяния должного усопшим коллегам: «Если мы действительно являемся людьми искусства и людьми культуры, – что прежде всего на нас лежит?Память о тех, кто был с нами и до нас»[39]. Это, в сущности, и есть культура. Когда историческая память нарушается, культура и «ее люди» исчезают, и приходит то, что мы часто имеем возможность наблюдать.

Мария Вениаминовна Юдина

Все знают, сколь сильна пропаганда (особенно в нынешнем, т.н. информационном обществе) и сколь многое определяется коммерческим спросом (в свою очередь, определяющимся, в большой мере, той же пропагандой – рекламой). К примеру, мало кто купит диск музыканта, имя которого неизвестно, – соответственно, мало кто такой диск напечатает. Спрашивается, а почему такой-то музыкант не известен? Может быть, он недостаточно хорош? Ведь, по распространенной ныне логике (назовем ее вульгарно-рыночной), все, что хорошо, должно хорошо продаваться (так сказать, продажность как главный критерий качества и, соответственно, главное устремление «товаропроизводителя»; традиция учит работать на совесть, но тут явно другие песни).

Прошлой зимой я давал концерт в «наукограде», многие жители которого кормятся работой на заводе прохладительных напитков. Оказывается, стоимость рекламной аннотации к лимонаду (пара абзацев) измеряется четырехзначными числами. Так до недавнего времени зарабатывали на жизнь люди, обладающие редкостными знаниями и навыками.

А известный дирижер Дмитрий Лисс рассказал такой анекдот.

Новый русский звонит приятелю.

– Братан, купи слона.

– Зачем он мне?

– Ну, во-первых, это очень круто. Во-вторых, я тебе дешевле отдам. В-третьих, сэкономишь на охране. В-четвертых, игрушка детям.

Сторговались. Через неделю – звонок в обратном направлении.

– Слушай, что ты мне впарил?! Клиенты боятся зайти, семья взаперти дрожит от страха, сад вытоптан, деревья изъедены и поломаны, соседи скандалят, дикие убытки…

– Ну, братан, с таким настроением ты слона не продашь...

Не все, однако, главной целью жизни ставят «продать слона»: для многих такая линия поведения морально неприемлема, как неприемлемо, к примеру, покупать «Кока-колу» и перепродавать в жару втридорога (с этого, как известно, начинал знаменитый американский финансист Уоррен Баффет; сейчас он, пожилой миллиардер, одалживает дочери 20 долларов под расписку – это я прочел в каком-то самолетном журнале: здесь, если угодно, налицо межцивилизационный конфликт).

Вот, например, пианист Симон Барер (1896–1951), в свое время ученик Есиповой и твоего двоюродного прадеда Ф.М. Блуменфельда. Полузабытое имя – повсюду. Вдобавок, такие советские критики, как Городинский и Рабинович, избрали его примером «пустого виртуозничанья», иной раз высказываясь совершенно хамски[40] (вероятно, отчасти потому, что Барер сделал ноги из молодой советской республики). В то же время, Рахманинов называл его гением, Глазунов говорил о нем: «Правой рукой – Лист, левой – Рубинштейн»; высоко отзывались о Барере Горовиц, Томас Бичем, Годовский… Он немало концертировал в Европе и США, имел большой успех, рано умер (практически на сцене, во время концерта – от инсульта). Его записи иногда появляются как исторические раритеты… Некоторые я знаю – есть совершенно исключительные: восхищайся да на ус наматывай! А отчего такая судьба? Известно, что Барер подолгу болел. А кроме того, он, по свидетельству сына, «не был похож на других великих музыкантов, он всегда был самим собой. У него не было спонсоров и хорошего импресарио. У него никогда за всю жизнь не было даже собственного инструмента». Бывает и так. Вот – история, добрым молодцам урок.

Г. Нейгауз и А. Рубинштейн

А реклама нередко пропагандирует ценности, я бы сказал, не присущие порядочному человеку в традиционном понимании – в частности, грамотному музыканту (обобщая искания множества мыслителей,Шуман афористически сформулировал: «Законы морали – те же, что и законы искусства»). Яркий пример – случай английского дирижера сэра Роджера Норрингтона, рассмотренный мною в статье «Вслед юбилею Моцарта». Сей мэтр выставляет себя большим знатоком истории (он же аутентист – «HIPP»![41]), в то время как мне выпало сомнительное удовольствие уличить его в историческом обмане. Норрингтон заявлял, что применяет «точно тот состав, который подразумевали Моцарт и Шуман: восемь первых скрипок», когда как из писем Моцарта и Шумана известно совсем иное (подробнее см. в моей статье)[42]. Впрочем, такая честь выпала не только мне и не только в отношении истории как таковой.

По Норрингтону, хорошее исполнение музыки достижимо путем следования набору достаточно простых правил – например: «Симфонию Гайдна можно научить играть за три часа. Может, даже за два. Для этого не надо заниматься пять лет и сидеть на йогуртовой диете. Но есть определенные вещи, которые важны: темпы, рассадка, фразировка. Это не так сложно, но это надо знать. Ведь когда вы садитесь за руль, вы должны знать, что красный [свет] означает “стоп”. Иначе – катастрофа». Раз, два – и готово. «Мы и кухарку каждую научим…» – даром, что маэстро рекомендуется как музыкальный большевик. Я недавно слушал запись Шестой симфонии Чайковского под его управлением: не могу сказать, чтобы это было плохо, потому что поставленные задачи, по-видимому, выполнены, но в том и дело, что сами задачи очень примитивны, вульгарны. Я бы сказал, с большим привкусом цинизма. Большевик и есть – играют ли струнные с вибрацией или без таковой (отрицание vibrato струнных – один из «пунктиков» сэра Роджера). И еще: метроном. «Зачем играть слишком быстро или слишком медленно, если там точно указан темп?» – риторически вопрошает г. Норрингтон, рассуждая о симфониях Бетховена. Как это раньше никто не догадался, надо же...

ГН: «Все гениальное – просто. Будь проще – и народ к тебе потянется».

МЛ: …Народ-таки тянется. Вот как реагировал на это эпохальное открытие Г.Н. Рождественский: «Искусство не в состоянии противиться антиискусству (sic! – МЛ). …Вышла запись всех симфоний Бетховена в Лондоне, дирижер Норрингтон. И запись этих симфоний имела самый большой коммерческий успех, пластинки были проданы мгновенно, так как в аннотации к пластинкам было написано, что это – единственно верное исполнение Бетховена: нигде нет ни на один “миллиграмм” отклонений от указанных автором темпов. Это правда. Бетховен ставит метроном, и все исполнения Норрингтона пунктуальнейшим образом соответствуют этому метроному. Но если ценность исполнения в математической выверенности, то на записи этих симфоний дирижер может не приходить. Он включает электрический метроном со вспышкой, который не стучит и никому не мешает, – и оркестр играет по вспышке. А крупнейшие профессиональные журналы, такие, как “Граммофон” и “Диапазон”, пишут, что исполнение Норрингтона – более верное по отношению к Бетховену, чем исполнение Фуртвенглера, Бруно Вальтера, Клемперера. И доказывают – да тут и доказывать нечего: Клемперер отклоняется от указанного Бетховеном метронома в течение I части 5-й симфонии шестнадцать раз. Все. Значит, он не соперник. И для подавляющего большинства людей, которые покупают пластинки, для обывателя, – это является критерием. Хотя в действительности это самая настоящая подмена критерия» (курсив мой. – МЛ)[43].

Эта «туфта» (поди, штука посильнее, чем пресс-релиз о лимонаде!) рассчитана на неосведомленных лиц с плохим вкусом, не знакомых, помимо прочего, с практикой применения метронома Бетховеном и историей метронома вообще. (Из дневника Рихтера: «Никогда не надо верить метрономным обозначениям»[44]; это, я бы сказал, – другая крайность, но показательная для «амплитуды» проблемы.) «Антиискусство» зиждется, в большой мере, на невежестве – поэтому и возможна подмена критерия, о которой говорит Геннадий Николаевич. Люди не знают историю искусства, не знают самое искусство: не понимают толком, что это вообще такое, как это бывает(-ло?!), чем это может быть.

Приходит ко мне студент с бетховенской сонатой ор. 53 (т.н. «Авророй»). Натурально, окончил музыкальную школу, потом училище. За роялем несет нечто несусветное. Останавливаю: спрашиваю, в чем, собственно, дело. «Я чувствую, что здесь железная дорога, – слышу в ответ, – а мне сказали, что рассвет, и я не понимаю, как быть». (Помнишь, ты спрашивал про художественный образ? Вот, пожалуйста...) Выдавливаю из себя разъяснение: мол, для начала корректно сыграйте написанное в нотах, а там видно будет – железная, проселочная, канатная, рассвет или закат. «А разве музыка – не средство?» – спрашивает юноша, проучившийся музыке больше десятка лет. И попробуй ему с ходу объясни, что такое музыка… Еще пример из моей практики. «Может быть, то, что я говорю, и неправильно, – доверительно сообщает студентка, – но таково мое мнение». Вопрос, какой смысл иметь неправильное мнение, поставил ее в тупик. Во многих головах нынче, говоря классическими словами, разруха. И с историей дела, ее знанием это связано напрямую.

Забавную сценку описывает проф. Г.Б. Гордон в книге о Гилельсе: девочки-школьницы пришли по заданию педагога в магазин за записью Второго концерта Бетховена в исполнении «только Рихтера», отродясь этот концерт не игравшего. Когда им сообщили о последнем факте, подружки в ужасе бросились вон – «этого не могло быть, потому что не могло быть никогда», земля ушла из-под ног. Так их учили: вся музыка покоится в черепе Рихтера (и почему все-таки в черепе, а не в голове? какое, я бы сказал,неожиданное скальпирование…), любой пианист рядом с Рихтером – что Надсон рядом с Пушкиным, самое высокое – самое доступное, и проч. и проч. Ты уж прости, что приходится возвращаться к эмоциональным высказываниям твоего великого деда. Впрочем, другие не отставали – вспомним легендарную сентенцию великого Светланова про рихтеровское прочтение музыки как «единственно верное». Если кто забыл, учение у нас тогда тоже было единственно верное (обо всем этом пишет проф. Гордон). Вот ещехарактерная цитата (уже, так сказать, по прочтении классиков): «В отличие от других пианистов (курсив мой. – МЛ), Рихтер умел раствориться в исполняемой им музыке. В ней в полной мере раскрывалась его гениальность». Такие представления размножались гигантской пропагандистской машиной десятки лет, промывая (вернее, засоряя) множество мозгов – создавая в них разруху. Для того чтобы в отечественную печать попали материалы, в которых говорилось, что бывали и другие пианисты не хуже (а в чем-то, horribile dictu, и лучше; впрочем, выстраивание больших артистов по ранжиру – нонсенс, но тогда «выделение» Рихтера и замалчивание других тем более дико), что отнюдь не вся музыка исполнялась Рихтером (это и невозможно, да и не нужно, наверное), что разговоры о «растворении в исполняемой музыке», да еще «в отличие от других пианистов», сильно отдают профанацией, что «доступность», «театрализация», «спецэффекты» и т.п. вовсе не всегда идут музыке на пользу, наконец, чтобы появились рассказы о самом Святославе Теофиловиче вне контуров его «виртуального двойника», – понадобились долгие годы и крах советской власти.

Одним из первых об опасности этой тенденции сказал в уже упоминавшейся статье «После конкурса» Л.А. Баренбойм. Когда Ван Клиберн сыграл Фантазию Шопена не по-нейгаузовски, Рихтер критиковал его в «Советской культуре» (почему-то эту статью не спешат перепечатывать): Клиберн-де играет себя, а не автора[45]. В качестве автора подразумевался, видимо, Генрих Густавович (или сам Святослав Теофилович?) – ссылки Рихтера на такое понятие, как чувство стиля, в данном случае едва ли убедительны. Между тем, сам Г.Г. Нейгауз, судя по его статье, отнесся к трактовке Клиберна благосклонно[46]. Баренбойм – чуть ли не единственный, кто в те годы отважился печатно возразить Рихтеру (и твоему деду, кстати, тоже – в рецензии на первое издание его книги – автор в ответ весьма агрессивно обругал рецензента, но «мимо»: это доказал проф. Г.Б. Гордон[47]), – указал, среди прочего, что исполнение Клиберна имеет сходство с концепцией Антона Рубинштейна (насколько о последней можно судить по сохранившимся свидетельствам). Но нет: то «не Шопен», зато Шопен (как и всякий другой автор) в интерпретации Святослава Теофиловича – истина в первой и последней инстанции, наивысшая степень верности автору, эталон, объективность. Надо только смотреть в ноты – всего делов...

Юдина перед смертью продиктовала нечто вроде музыкального завещания (за ней записывал, по иронии судьбы, не кто иной, как Соломон Волков, в то время сотрудник журнала «Советская музыка»), показав порочность и пагубность этой концепции (на первый взгляд, «сверхскромной», а не поверку – крайне дерзновенной: претензия на конгениальность великому композитору; эпитет «горделивое» использован не случайно). «Претендуют на безусловность прочувствованного, продуманного и высказанного, но таковой нам не дано, – говорит Юдина. – Горделивое осознание такой безусловности есть фикция, и оно ничего общего с реальностью не имеет и иметь не может»[48]. Но Юдина – это «своеобразно», «спорно», ей «не все удается в равной мере». Последнее, впрочем, не о Юдиной – это из предисловия Я.И. Мильштейна к сборнику воспоминаний о Софроницком[49]. Только Рихтеру удается все и в равной мере, а именно безмерно: по Мильштейну, «никакая похвала не кажется достаточной, когда оцениваешь игру Рихтера»[50]… Кстати, Рихтер, при общей положительной оценке, упрекал Юдину в… недостаточной честности по отношению к исполняемому[51].

ГН: Кажется, для Рихтера существовал единственный образец «честности в искусстве» - Наталья Григорьевна Гутман…[52].

МЛ: М-да. Прекрасная виолончелистка, кто бы спорил, но… Вряд ли было бы разумно ожидать от Рихтера полного согласия с Юдиной, однако необходимость выбирать выражения это едва ли упраздняет.

…Кому как не россиянам знать, что искаженная история отзывается уродством в настоящем?.. Хорошо написал А.С. Церетели: «История мстит. Воззрите на музыкальную жизнь сегодня, попытайтесь найти в ней что-либо значительное – вне навязанных телевидением штампов. …Нельзя не видеть главного: в отсутствие серьезной критики именно телевидение берет на себя роль пропагандиста, учителя и проповедника того, что считает музыкой. Только музыка ли это? И не сокрыто ли ее лицо в том самом тумане?» (имеются в виду систематические искажения истории музыки)[53] На мой взгляд, лучше поставить вопрос шире: дело не только в том, что современная критика свелась, по существу, к рекламе/антирекламе и как таковая почти утратила свойства музыкального профессионализма, – оный профессионализм практически по всему миру, «на всех фронтах», включая и критику, и музыкальное образование, и концертную работу, и аудио-видеоиндустрию, вытесняется коммерчески ориентированным суррогатом, ширпотребом, говоря по-русски.

В качестве примера можно было бы сослаться на тот же казус Норрингтона (английский коллега рассказывал, что среди его соотечественников-музыкантов применительно к деятельности сэра Роджера бытует поговорка «rogered music»; здесь, я извиняюсь, непереводимая игра слов – на мой взгляд, точная и остроумная: не все, стало быть, еще потеряно.), но это еще далеко не худший вариант. Идем в интернет, открываем филармоническую афишу… В самых крупных городах еще туда-сюда, а в основном – джаз, фольклор, эстрада… Из так называемой академической музыки – «Композиторы и их любовники», «Учителя и их друзья», «Классик-гоп-стоп-хит-коктейль», «Дуэт трех козлов», «Молодые таланты и старые бездарности» – все в таком роде. А нормальные-то концерты где?.. Их очень мало. Музыка как таковая будто сгинула.

Понятно, что это не может не быть вызвано различными причинами, но неадекватность знаний, в том числе исторических, явно в числе этих причин. Музыке надо учить, как учат, скажем, литературе: прежде всего, на классических образцах – для этого, вроде как, филармонии существуют... Денег нет? Жаль, конечно, но, по моему опыту, главная проблема не в этом. «Разруха в головах». Приедешь иной раз в райцентр, в музыкальную школу (филармоний там не бывает), – будут слушать два часа с разинутыми ртами и взрослые, и дети; причем не танго Пьяцоллы, а, скажем, «Крейслериану» Шумана. Понимай, как знаешь. По-моему, им еще просто не успели испортить вкус ширпотребом и задурить головы демагогией. Находятся люди, которым музыка нужна и нужно, чтобы ее слушали. Spiritus, как говорится, flat ubi vult.

ГН: Однако, к вопросу об «исторической правде»…

МЛ: Да вот это все и есть вопрос об исторической правде – в самой, так сказать, прикладной его части. Знание истории предмета есть неотъемлемая часть понятия о нем самом. История – это не столько прошлое, сколько настоящее или, если угодно, вечное. Вечности заложники у времени в плену – нас ради. Отбыв плен у времени, возвращаются в вечность.

Впрочем, перехожу к собственно прошлому. Известны слова философа Витгенштейна (брата искалеченного на войне пианиста, для которого написаны леворучные концерты Равеля, Прокофьева и Рихарда Штрауса): «Факт – это то, чему случилось быть». Но это и без философа вроде понятно…Разумеется, историки выработали некие критерии достоверности, но важны не только сами факты, но и их трактовка, уместность обнародования… «De mortuis aut bene aut nihil» – хорошо бы, да мало реалистично, как показывает практика: исторические фигуры часто вызывают споры – одно и то же может быть для кого-то bene, а для кого-то male. Кроме того, я считаю принципиально важным, кто сообщает о том или ином событии: непосредственный ли свидетель или говорящий с чужих слов. И еще – как: в каком тоне, с какой целью… Знаменитый историк Зайончковский говорил (по памяти цитирую): «Физик может быть подлецом, а историк – нет». В том смысле, что подлец – уже не историк. Получается, что историческая правда, как и многие ее частности (например, обсуждавшийся нами Urtext), – это проблема, т.е. нечто, в каждом случае требующее решения.

…О Соломоне Волкове я малость устал говорить. Изученные мною его книги как раз не удовлетворяют основным критериям историчности. Знаменитый опус под названием «Testimony», преподнесенный как воспоминания Шостаковича и за прошедшие после опубликования в переводах на иностранные языки тридцать с небольшим лет так и не изданный по-русски, практически не имеет атрибутов авторизации; зато энергичные возражения И.А. Шостакович и Б.И. Тищенко, как и множественные точные совпадения с другими опубликованными текстами (и Шостаковича, и других авторов), дают, на мой взгляд, достаточно оснований для того, чтобы смотреть на «Testimony» не как на мемуары, а как на некую компиляцию. «История культуры Санкт-Петербурга…» содержит много недостоверной (и просто неверной) информации. Поскольку автор книги в журнальном интервью назвал ее «историей мифа о городе»[54], то вообще непонятно, причем здесь историческая правда. Но речь вроде как идет о реальных, исторических людях и их делах…

На примере Гумилева видно, что Волкова прежде всего интересуют сальные аспекты жизни, а прославившая этого человека поэзия – где-то по боку (нет ни «Капитанов», ни «Жирафа», ни «Волшебной скрипки»...). И, конечно, сюжет про «наркомана» Софроницкого (Р.В. Софроницкая-Коган назвала его «бессовестным враньем»[55]). Доказательств, или хотя бы веских аргументов, – никаких. Живы люди, близко знавшие Софроницкого, – хоть бы один подтвердил. Нет, гневно оспаривают. Сплетня такая, по-видимому, действительно ходила, но… как бы это сказать помягче…

Владимир Владимирович Софроницкий
...

Генрих Нейгауз младший. Интервью с Михаилом Лидским для журнала «Семь искусств». Часть 3

Генрих Нейгауз младший. Интервью с Михаилом Лидским для журнала «Семь искусств». Часть 2

Источник: 7iskusstv.com

vkfbt@g+ljpermalink

© 2009–2016 АНО «Информационный музыкальный центр». muzkarta@gmail.com
Отправить сообщение модератору