Читайте на эту же тему


18 августа 2017



Оперные «диссонансы» московской «Леоноры»

Добавлено 20 ноября 2017 Елена Прыткова

Елена Прыткова

Единственную оперу Бетховена — «Леонору» (или «Фиделио» в более поздней авторской редакции) российские оперные постановщики, как правило, обходят, памятуя о том, что композитор для большинства из нас, в первую очередь симфонист и инструменталист, нежели мастер вокальной музыки. Сегодня в Москве единственный оперный опус мирового гения можно увидеть только в Камерном музыкальном театре Покровского (чью постановку пишущая эти строки посетила в сентябре), несмотря на то, что в последнее время заметно активизировался интерес к оперным партитурам классиков и их предшественников (особенно здесь повезло Моцарту, чьи «Так поступают все» или «Волшебную флейту» не поставил, кажется, только ленивый, но также и Генделю). Впрочем, единичные попытки обращения имели место быть: незадолго до московской постановки (опера появилась в театре осенью 2014 года) «Фиделио» ставил Пермский театр (в 2010 г.) с неким налетом эпатажа, представив оперу в «декорациях» реальной тюрьмы (бывшего лагеря для заключенных «Пермь-36»). Однако камерный театр поступил, на наш взгляд, не менее революционно, решив познакомить публику с первоначальной версией оперы 1803 года (значительно переработанной тремя годами позже), а стало быть, с тем замыслом, который Бетховен терпеливо и многотрудно вынашивал и впоследствии рьяно защищал от тех вершителей судьбы оперы, кто настаивал на серьезной переделке партитуры.

Сочиняя «Леонору», младший из венских классиков, безусловно, опирался на выдающиеся по времени образцы жанра — в первую очередь, на оперы своего кумира Моцарта. Удивительно, но именно в области оперной музыки Бетховен не посчитал нужным ломать определенные стереотипы, но показал, что может с блеском решить любые творческие задачи — при том, что речь идет о его оперном первенце. Моцартовский дух, претворенный во многих ариях и ансамблевых сценах, завораживает предельным сходством с оригиналом, в иных случаях почти цитированием (отголоски «Волшебной флейты» в «Леоноре»). Оперные красоты в духе Амадея разбросаны Бетховеном весьма щедро и непременно требуют для своей реализации певцов самой высшей пробы, которыми, к удовольствию публики, театр Покровского, без сомнения, располагает. Центральные партии в исполнении Татьяны Федотовой (Леонора), Захара Ковалева (Флорестана), Екатерины Ферзбы (Марселина) и Александра Маркеева (Рокко) покоряют тонкой нюансировкой, богатством вокальных красок, отточенным немецким и гибким взаимодействием не только друг с другом, но и с оркестром.

Татьяна Федотова — московская Леонора
Кстати, публика невольно реагировала на эти красоты и музыки, и вокала, удостаивая буквально каждый номер отдельной овации, грозящей превратить московский спектакль в тот самый «концерт в костюмах», от которого опера «уходила» начиная с эпохи классиков (и что, как увидим позже, совершенно не состыкуется со взглядом на «Леонору» режиссера постановки Михаила Кислярова).

Захар Ковалев в роли Флорестана
Не только вокальная, но и в целом музыкальная часть спектакля оставила весьма хорошее впечатление. Оркестр, еще один полноправный участник оперы, покорил своей мобильностью и разнообразием задач, которые перед ним поставил молодой дирижер Алексей Верещагин. Маэстро буквально заражал всех своей энергией, не уставая ее черпать из музыки.

Из этого близкого к идеальному состава выбивался только Алексей Морозов, исполнявший партию губернатора-злодея Пизарро. Излишняя патетика в трактовке образа привела к пению практически на грани крика (а там, где не было крика, были акустические провалы), что, безусловно, диссонировало с доминирующим в опере стилем «a la Моцарт». Этот «диссонанс» мог бы смягчить оркестр, но он действовал ровно наоборот, еще более распаляя певца.

Постановочное решение оперы, принадлежащее, как мы уже отметили, Михаилу Кислярову, при многих достоинствах (в числе которых назовем виртуозное использование в целом минималистического декора сцены, изображающего тюремные этажи и клетушки, а также «живое», естественное поведение оперных персонажей), не обошлось и без таких приемов, которые, на наш взгляд, вступали с музыкой «в штыки».

Минималистический декор сцены
Пытаясь уберечь Бетховена от «легкомысленности» моцартианства, постановщик добавил опере философичности, словно взятой извне. Таким странным чужеродным пятном стали произносимые под бой часов стихотворные строки «Гамлета» Пастернака («Гул затих. Я вышел на подмостки…»), ставшие вербальным лейтмотивом «Леоноры». Он сопровождает появление Фернандо, который в московской версии из министра превратился в «бывшего политического заключенного»: именно его фигура сообщает опере новые смыслы и рефлексии в духе драматических постановок века двадцатого. Поэтому появляющиеся в спектакле другие театральные «находки» в статусе лейтмотивов, как-то реалистический лай собак (без музыки) или неожиданно вычлененный и угасающий на повторениях тревожный такт музыки (из вступления к 3 действию), исполненный в записи, удивляют уже не настолько, хотя, признаться, все-таки непривычны в контексте классической оперной партитуры.

Впрочем, такое «удаление» постановщика от оперного жанра в сторону по сути драматического спектакля, привело к рождению абсолютной кульминации (сцена разоблачения), исчерпавшей до дна все немузыкальные средства. Да так, что даже было ощущение, что точку пора ставить именно здесь — в трагически заостренном моменте бытия основных героев оперы.

Кульминация спектакля, решенная в духе фильма-боевика
Впрочем, детальная драматическая проработка сценографии (где появляется даже пластический дуэт Леоноры и Флорестана, сочиненный также М. Кисляровым) иногда наталкивалась на непреодолимые препятствия… в виде музыки самого Бетховена. Возможно поэтому буквально фонтанирующий музыкальными идеями финал (с богатыми дуэтами и развернутой хоровой сценой), на наш взгляд, не нашел адекватного визуального воплощения. Пожалуй, впервые в постановке действие неожиданно замерло, словно не в силах передать заложенные в музыке идеи. Этот диссонанс так и остался неразрешенным, но заставил обратить внимание на оперную индивидуальность Бетховена, сумевшего и в музыкальном театре сказать свое новое слово.

P. S. Все фото взяты с сайта Камерного театра www.opera-pokrovsky.ru

Елена Прыткова

ВКонтакте Facebook Twitter Мой Мир Google+ LiveJournal

© 2009–2017 АНО «Информационный музыкальный центр». muzkarta@gmail.com
Отправить сообщение модератору