Ушуллу И. И. Романсы П. И. Чайковского, посвященные оперным певцам

Добавлено 10 августа 2014 Илья Ушуллу

Илья Ушуллу (бас, вокал, композитор)

Ушуллу И. И. Романсы П. И. Чайковского, посвященные оперным певцам // Интегративная психология и педагогика искусства в полиэтническом регионе: Материалы VIII Международной научно-практической конференции. Майкоп, Изд-во Института искусств Адыгейского государственного университета, 2013. С. 70–77.

Оперы и романсы П.И. Чайковского имеют многочисленные взаимосвязи, изучение которых представляется чрезвычайно актуальным. Это обусловлено, прежде всего, тем, что в настоящее время в отечественном и зарубежном музыкознании отсутствуют работы, непосредственно посвященные литературно-поэтическим, драматургическим и исполнительским параллелям данных жанров в их комплексном исследовании. Между тем, романсная и оперная музыка композитора имеют между собой множество точек соприкосновения и взаимовлияния, которые до сих пор никогда не попадали в фокус специального внимания.

В познании феномена вокального искусства П.И. Чайковского необходим системный подход с учетом широчайших масштабов его творческой личности. Отсюда становится важным не только анализ процессов взаимодействия слова и музыки, но, в том числе, духовная, этическая и смысловая направленность всех сочинений для голоса. Можно говорить о том, что система общности романсов и опер зиждется на том конгломерате ценностных установок в мировоззрении композитора, которые проявляются на различных уровнях художественного единства: от идеи, тематики и выбора текстовой основы до методов развития музыкально-выразительных средств.

Самой сильной стороной многогранной творческой личности П.И. Чайковского является глубокое понимание людей и человеческих взаимоотношений. Мир его чувств настолько тонок и богат, что он с легкостью умеет сочувствовать и сопереживать героям своих произведений, воспроизводить и передавать самые сложные эмоциональные состояния. В этом смысле поиски композитора оказались направлены на постижение психологических состояний человека не в статическом, а в динамическом, процессуальном плане.

В оперных и романсных сочинениях П.И. Чайковский старается быть предельно беспристрастным и объективным, тщательно и глубоко анализирует мотивы поведения и поступков своих персонажей, но никогда не остается равнодушным наблюдателем. В каждом художественном образе, прежде всего, он пытается увидеть и выявить положительный этический потенциал, разглядеть все самое лучшее, что есть в человеческой душе — качество, благодаря которому проявляется глубокая гуманистическая направленность его творчества.

Большой интерес к вокальному искусству П.И. Чайковский проявлял на протяжении всей своей жизни, что, в первую очередь, было обусловлено профессионально-композиторскими целями и задачами, стремлением сочинять музыку для голоса на высоком художественном уровне с учетом всех многочисленных возможностей и нюансов работы голосового аппарата. Вместе с тем, композитора всегда волновали проблемы вокального исполнительства и сценического мастерства артистов, что нашло отражение в его музыкально-критическом и эпистолярном наследии. С этих позиций вклад композитора в сохранение для последующих поколений своеобразного «портрета» состояния вокального искусства второй половины XIX века во всех его ипостасях поистине бесценен: от высочайших проявлений певческого мастерства до элементов гротеска.

В своих отзывах об артистах композитор стремился выделить наиболее яркие творческие индивидуальности, отметить самых талантливых и добросовестных исполнителей, одновременно, формируя в сознании певцов и читательской аудитории новый эталон вокального искусства своего времени. При этом П.И. Чайковский опирался на целый комплекс необходимых качеств. Среди них, прежде всего, им отмечаются наличие природных и музыкальных данных, прекрасное владение техническими навыками, чистота и верность интонации, красивый тембр, равномерность звучания всех регистров голоса, твердое знание нотного текста и другие. Одновременно композитором фиксировались такие важные критерии профессионализма певца, как артистизм, сценическая умелость, способность к выражению различных эмоциональных состояний, соответствие внешних данных театральному образу, обдуманность и осмысленность целостной художественной интерпретации.

Преодолеть стереотипы оперной мелодики прошлого и выработать свой собственный музыкальный стиль П.И. Чайковскому во многом помогла опора на лирику русского бытового городского романса и песни. В то время в этом жанре происходили интенсивные процессы накопления музыкальных интонаций из многих сфер концертной и повседневной музыкальной жизни России второй половины XIX века: русского и зарубежного (прежде всего, итальянского) оперного театра, вокального репертуара приезжих и отечественных певцов, области домашнего музицирования. С этой точки зрения русская романсная культура являлась подлинным эмоциональным резонатором мыслей и чувств, запечатлевая самые волнующие интонации эпохи, близкие и понятные для многих людей. Именно по этому пути двигался композитор, «как чуткий мастер, не боявшийся ни живого непосредственного высказывания, ни отбора интонаций в их общечеловеческом содержании, ни ″низких жанров″, ни общедоступности…» [1, 132].

П.И. Чайковский сочинял свои романсы преимущественно циклами по шесть номеров (опусы 6, 16, 25, 27, 28, 38, 57, 63, 65, 73), и почти всегда с посвящением их кому-либо из близких для него людей: друзей, коллег, единомышленников. Среди них наибольшая часть связана с именами выдающихся русских певцов (исключение составляет француженка Д. Арто), которые не только являлись исполнителями его оперной музыки, но и вызывали искреннее восхищение композитора своими вокальными, сценическими и драматическими данными. Это А.Д. Александрова-Кочетова, А.М. Додонов, М.И. Ильина, Е.П. Кадмина, М.Д. Каменская, Ф.П. Комиссаржевский, Б.Б. Корсов, А.П. Крутикова, А.Е. Лавровская, Е.А. Массини, И.А. Мельников, А.Г. Меньшикова, А.Н. Николаев, Д.А. Орлов, Э.К. Павловская, А.В. Панаева-Карцева, А.А. Полякова-Хвостова, В.И. Рааб, М.А. Славина, Д.А. Усатов, Н.Н. Фигнер. Как правило, именно гармоничное единство всех составляющих в творческом облике каждого из исполнителей представляло для него особую ценность. Причем, если одним из певцов он посвящал отдельные романсы, то некоторым из них и целые вокальные циклы: «Шесть романсов, ор.65» на стихи французских поэтов (Д. Арто), «Шесть романсов op. 73» на стихи Д. Ратгауза (Н.Н. Фигнеру) и другие.

Исходя из анализа романсов, посвященных оперным певцам, можно утверждать, что в процессе написания композитор всегда держал в памяти образ человека, для которого он предназначался. Причем, П.И. Чайковский всегда рассчитывал на то, что в исполнении именно данного вокалиста прозвучит его музыка. Посвящение, за редким исключением, практически никогда не являлось случайным и не возникало из обычной «этикетной» признательности за участие в каких-либо оперных постановках. Изначально личность певца или певицы словно «закладывалась» в саму концепцию музыкальной и художественной трактовки поэтического первоисточника. Необычайно тонкий «слуховой анализатор» П.И. Чайковского позволял вплоть до мельчайших интонационных деталей раскрывать вокальную природу исполнителя, его артистические качества, душевные свойства и интеллектуальные возможности.

Интерес представляет тот факт, что в количественном отношении большинство романсов предназначено для сопрано (лирического, лирико-драматического, меццо-сопрано) и теноров (лирических, лирико-драматических). Исключение составляют сочинения для Е.А. Лавровской (контральто), Б.Б. Корсова и И.А. Мельникова (баритоны).

В своих романсах композитор удивительным образом отражает определенные технические навыки вокалистов, которые его особенно впечатлили. Так, например, в романсе ««Не верь, мой друг…» (op. 6), посвященном А. Г. Меньшиковой, представлен средний голосовой диапазон от cis1 до fis2. Однако в данном произведении необходима особая красота и объемность звучания голоса, а также безупречное владение штрихом legato с тончайшими динамическими градациями crescendo и diminuendo. Об этом качестве певицы (в связи с ее появлением на миланской сцене в партии Антониды в мае 1874 года) П.И. Чайковский написал строки, особо выделив исполнение заключительной каденции, «в которой высокое do сопранистки ошеломило удивленную публику. Г-жа Меньшикова взяла его сначала едва слышимым pianissimo, потом, мало-помалу усиливая звук, перешла в forte и спустилась до si и la, не переводя дыхания. Может быть, Патти и Мурска могли бы достигнуть подобного результата: кроме их, способных на такой эффект, никого не знаю» [2, 326].

Высоко ценил композитор и сценический опыт вокалистов, способность к гибкому и мгновенному перевоплощению. Так, например, А.М. Додонов обладал сильным, звучным голосом мягкого тембра, ему была свойственна тонкость и изысканность художественной интерпретации, прекрасная дикция и большой вкус к фразировке. Артист отличался физической выносливостью (мог без усталости спеть два спектакля в день), великолепной музыкальной памятью (выучивал партию за четыре или пять дней) и совершенством владения итальянским языком. Современники называли его «русским итальянцем», сравнивая с Д. Марио и Д.Б. Рубини. Известно, что он выступал в роли Андрея Морозова («Опричник», 1875), Пьяного казака («Мазепа», 1884), Школьного учителя («Черевички» П. Чайковского, 1887).

Посвященный А.М. Додонову романс «Корольки» (op. 28), является романсом-балладой с очень сложными поэтическими образами. Литературный первоисточник предполагает постоянное переключение с прямой речи главного героя (казака) на слова его возлюбленной Ганны, передачу криков «громады голосов», «изображение» происходящих событий (битвы, разбоя, сцены у погоста, молитвы и т. д.) и чувств героя. Отсюда изобилие темпов и характеров исполнения (moderato assai, moderato, allegro con spirito, allegro non tanto, allegro con fuoco, andante, poco piu mosso), переменность тактовой метрики (3/4, 4/4, 2/4), разнообразие динамических переходов (от пианиссимо до фортиссимо) в сочетании с изысканной фразировкой. Все это отражает невероятную гибкость голоса певца, умение мгновенно вживаться в различные образы и состояния, прекрасное владение кантиленой и одновременно приемами мелодической декламации. «Рабочий диапазон» голоса подразумевает ровность звуковедения от «fis» до «fis1», а в кульминационных эпизодах частое использование «g1» и «gis1», причем именно в громком и насыщенном виде. Наиболее ярким становится также выход на долгое и мощное звучание «a1» в генеральной кульминации «Корольков». Это отражает высокопрофессиональную постановку голоса, технику правильного дыхания и сильный драматический талант исполнителя, чем в полной мере обладал А. М. Додонов.

Романсы П.И. Чайковского в ряде случаев позволяют выяснить и такие качества, которые не нашли должного отражения в истории вокального исполнительства. В настоящее время о многих певцах прошлых столетий, к сожалению, можно судить только по отдельным сохранившимся архивным материалам: небольшим заметкам в газетах, журналах, афишах, аннотациях. Часто информация о том или ином артисте оказывается либо недостаточной, либо совсем скудной, либо окрашенной в субъективные тона. Иногда просто невозможно «перевести» живой исполнительский опыт даже в искусно «нарисованный» портрет.

Так, например, характеристика голоса А.Н. Николаева в специальных источниках весьма отличается: в одних констатируется лирический тенор, в других значится, что певец обладал «компактным» голосом баритонального тембра. Непосредственно сам П.И. Чайковский характеризует А.Н. Николаева так: «Это певец с небольшим, но весьма приятного тембра голосом, с прекрасной фразировкой, с хорошей итальянской постановкой тенора и весьма удовлетворительной музыкальностью» [3, 84]. В посвященном ему романсе «Нет, никогда не назову…» (op. 28) с большой очевидностью запечатлен «портрет» исполнителя: лирический тенор, обладающий характерным диапазоном голоса (в романсе от «e» до «a1»), прекрасной дикцией и эмоциональностью (не случайно композитор обозначил характер исполнения романса как «dolce e molto espressivo»). Изобилие плавно восходящих и нисходящих мелодических оборотов «сообщает» о необыкновенной ровности голосоведения, но, вместе с тем, экспрессивности и эмоциональности, способности исполнителя к тонким звуковым градациям от piano до fortissimo. Причем, наиболее часто используются ходы в границах «b» – «g1», которые сообщают о достаточно крепком, выразительном и красивом тембре высоких нот певца. Хотелось бы подчеркнуть еще одну важную особенность романса: сложное соотношение гармонического и мелодического планов, выражающееся в частом отсутствии «поддерживающих» нот для солиста в партии аккомпанемента. Это свидетельствует о том, что у Н.А. Николаева был феноменальный музыкальный слух, позволяющий ему не только чисто интонировать, но и свободно ориентироваться в труднейших соотношениях звуковой палитры вокальной и инструментальной партий.

Таким образом, многие романсы П.И. Чайковского, посвященные оперным певцам, образуют своеобразную «фонотеку» русской вокальной школы второй половины XIX века. В предельно концентрированном виде здесь можно «услышать» голоса прошлого времени, составить пусть не полное, но все же реальное представление о диапазоне, регистре, индивидуальной тембровой окраске, особенностях дыхания, фразировки, технического мастерства, дикции и других важных составляющих певческого мастерства выдающихся исполнителей. И это представляется очень важным достижением композитора. В результате сложной работы над вокальным текстом в романсах рождается удивительный сплав авторских и исполнительских установок: композитор доносит до слушателей собственные сокровенные думы и чувства голосами своих героев — исполнителей романсов, подобно тому, как автор литературного произведения вкладывает в уста своих персонажей необходимое содержание.

Литература:



1. Асафьев Б.В. «Евгений Онегин», лирические сцены П.И. Чайковского // Б.В. Асафьев. Избранные труды. Т. II. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1954. – С. 73 – 141.

2. Чайковский П.И. «Иван Сусанин» на миланской сцене // Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. – Л.: Музыка, 1986. С. 324 – 329.

3. Чайковский П.И. Третье и Четвертое симфонические собрания Русского музыкального общества. – Итальянская опера // Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. – Л.: Музыка, 1986. – С. 79 – 85.

ВКонтакте Facebook Twitter Мой Мир Google+ LiveJournal

© 2009–2018 АНО «Информационный музыкальный центр». muzkarta@gmail.com
Отправить сообщение модератору