Предстоящие мероприятия


Ростов-на-Дону
с 30 ноября 2016 по 9 декабря 2016









Новосибирск
с 2 декабря 2016 по 8 декабря 2016


Москва
с 9 января 2017 по 11 января 2017

Читайте на эту же тему







Валторны, сыграйте фиолетовым звуком. Интервью с Максимом Емельянычевым

Добавлено 01 ноября 2015 svetlanaviolino

Камерный оркестр «Солисты Нижнего Новгорода», Академический Симфонический Оркестр Нижегородской Филармонии, Камерный ансамбль солистов CAMERATA SINFONICA, Айлен Притчин (скрипка), Павел Нерсесьян (фортепиано), Максим Емельянычев (фортепиано, дирижер, клавесин), Лукас Генюшас (фортепиано), Московский камерный оркестр «Musica Viva»

Молодого дирижёра, большого эрудита и обаятельного исполнителя-универсала Максима Емельянычева давно знают и любят в среде музыкантов. Но впервые громко его имя прозвучало в 2014 году, когда он получил спецпремию «Золотой маски» за партию хаммерклавира в «Свадьбе Фигаро» Моцарта в постановке Пермского театра оперы и балета. С тех пор Максим чаще выступает за рубежом, чем в России, а за новостями и успехами проще следить на его официальной страничке в Facebook. Однако в начале концертного сезона 2015–2016 нам удалось встретиться с Максимом в Нижнем Новгороде и расспросить его о том, что интересного произошло и ожидается в его творческой жизни.

— Максим, как идёт покорение Европы?

— Хорошо идёт, в разных статусах — дирижёрском и клавесинном. Впрочем, я часто совмещаю эти два амплуа: играю много старинной музыки, а в то время роль дирижёра мог выполнять и первый скрипач, и первый виолончелист, и клавесинист.

— Последнее время вы много работаете с оркестром Il Pomo d’Oro. Как началось ваше сотрудничество?

— С основателем оркестра Риккардо Минази мы познакомились в Москве лет пять назад, когда вокальный ансамбль Bach-consort пригласил его в качестве руководителя барочной программы. По стечению обстоятельств я там — первый или второй раз в жизни — играл партию continuo. Как раз в то время создавался оркестр Il Pomo d’Oro и Риккардо предложил мне сотрудничать. Сначала я участвовал в проектах как клавесинист, потом они узнали, что я дирижирую. Первой дирижерской работой с ними стал «Тамерлан» Генделя, мы записали его на лейбле Naïve, а теперь ездим с этой оперой на гастроли. У нас уже было шесть концертов в Европе, в этом году запланированы выступления в Амстердаме и Лондоне, а в следующем, может, сыграем ее в Москве.

— «Тамерлан» — опера достаточно известная, а вот ваш новый проект с Il Pomo d’Oro — «Катон в Утике» Леонардо Винчи — нечто совершенно нам незнакомое. Кто находит эти сочинения? Минази занимается исследовательской работой?

— Идея принадлежала Риккардо, мы впервые в истории записали эту оперу, она вышла на лейбле Decca. Состав исполнителей там просто прекрасный: Макс Эмануэль Ценчич, Франко Фаджоли, Винс И — потрясающие контртенора! На проекте я заменял Риккардо, если бы мне предложили делать «Катона» с нуля, я бы, наверное, не взялся, потому что любыми неизвестными сочинениями надо очень серьезно заниматься, нужно посвящать этому всю жизнь. Те, кто исполняет старинную музыку, часто сами становятся исследователями. Для меня это идеал, к которому надо стремиться. Но поскольку я играю разную музыку, то стараюсь быть самокритичным и понимаю, что невозможно быть универсалом во всем.

— Глядя на вас, как раз кажется, что можно.

— Да, но я не играю все подряд. Сейчас как раз тот момент, когда надо определяться, что тебе ближе… Ты же понимаешь, что у тебя получается лучше, что хуже. И публика это понимает.

— И чему на данный момент вы отдаете предпочтение?

— Сложно сказать… Всему, но в определенных пропорциях. Говорят, у Артуро Микеланджели было двадцать концертных программ — не так много для пианиста, но он сумел отразить в них все эпохи. Среди композиторов XVIII века мне интересны, в первую очередь, Бах, Моцарт и особенно Гайдн. Скоро выйдет двойной диск, на котором мы с Il Pomo d’Oro записали несколько его концертов (два клавесинных, скрипичный, валторновый) и симфонию «Курица». Из XIX века мне очень нравятся немцы — Брамс, Шуман; итальянцы для меня — это, прежде всего, барокко; французы — ХХ век и все, что к ним примыкает с русской стороны.

— Не сложно переключаться с одной программы на другую, со стиля на стиль?

— Нет, музыка одного стиля довольно быстро начинает надоедать, нужно переключаться. Я не могу играть барокко больше двух недель подряд, в конце четвертого дня начинаю слушать на ночь симфонии Брамса.

— После этого барокко у вас не начинает звучать по-брамсовски?

— Мы живем в современном мире, и лучшее из разных эпох не может не влиять друг на друга. Публика имеет большой слуховой багаж, в котором сосуществует музыка шести веков, и невозможно сегодня, слушая исторически корректное исполнение, абстрагироваться от этого. Однако мы стремимся к стилистической точности, исторической информированности и пытаемся добраться во всем до самой сути.

— С какими еще коллективами в прошедшем сезоне довелось поработать?

— В Перми были концерты с оркестром MusicAeterna и оркестром оперного театра. Недавно съездил в Уфу, там очень хороший симфонический оркестр, с виолончелистом Антоном Павловским мы играли концерты Дворжака и Гайдна, я дирижировал «Шехеразаду». Месяц я провел в Севилье на постановке «Дон Жуана».

— Работа над «Дон Жуаном» в Севилье вызывает какие-то особые чувства?

— Мне кажется, Дон Жуан там сейчас больше туристическое понятие, а «Дон Жуан» Моцарта для меня скорее итальянская опера. Она написана для театра с сильным итальянским влиянием, где работали итальянские певцы и композиторы. Даже в тексте либретто можно найти много занятных вещей: например, героиня говорит «ты от меня сбежал в Бургос» — а он от Севильи находится очень далеко. Так что прямых указаний на место действия нет. Но культ Дон Жуана в Севилье, конечно, существует, аншлаги были на всех спектаклях.

В этой постановке была отличная сценография, которая позволила реализовать все, что есть в партитуре. Если у Моцарта написано «три оркестра на сцене» — это реально три оркестра в разных частях сцены. А спектакль режиссер придумал как сон Дон Жуана, который родился в Америке в эпоху гангстеров. Он выходит, ставит пластинку с оперой и погружается в сон. Во сне человек не может умереть, поэтому в финале Дон Жуан с помощью своей гангстерской мафии убивает Командора.

— А какими интересными симфоническими программами вы дирижировали?

— В начале года я принимал участие в фестивале «Безумный день» («La Folle Journée»), который проходил в Нанте и его окрестностях, с тремя разными программами — Шопен, Моцарт и Бах. В Нижнем Новгороде дирижировал премьерой «Shaker Loops» Джона Адамса. На этот сезон тоже есть любопытные проекты: в Галисии будем играть французскую музыку — «Гробницу Куперена» Равеля, «Павану» Форе, а также «Каприччио» Пуленка в моей аранжировке. С Мадридским симфоническим оркестром будет «Учение о гармонии» Адамса, фантастическая пьеса на пятьдесят минут, очень сложная, для огромного состава. Я предложил им на выбор десять разных произведений, удивительно, что они выбрали Адамса. В той же программе будет Первый концерт Чайковского. Мне нравится! А вот программу, которой мы открывали нынешний сезон с камерным оркестром «Солисты Нижнего Новгорода», придумал скрипач Айлен Притчин. Получился хороший компромисс между современной музыкой и классикой: два сочинения 1939 года (Дивертисмент Бартока и «Траурный концерт» Хартмана), а также симфония и скрипичный концерт Гайдна. Вообще, когда речь идет о программе с камерным оркестром, трудно подобрать репертуар. Концертов для скрипки и струнного оркестра не так много, еще меньше тех, которые в Нижнем Новгороде не играли. Оказывается, и Хартмана здесь исполняли лет семь назад, и «Балладу» Франка Мартена, которая прозвучала на закрытии прошлого сезона, мы играли не первыми. В Нижнем вообще много чего звучало, я даже удивляюсь.

— Да, программы у «Солистов Нижнего Новгорода» весьма нетривиальные. Значит, публике нравится?

— Город давно славится своей публикой, здесь проходили фестиваль Шнитке и фестиваль современной музыки, на котором исполнялись сочинения Шостаковича и его современников, Ростропович здесь впервые в жизни дирижировал. Кроме того, местная филармония организует бесплатные летние концерты — весьма неординарная вещь для России. На протяжении месяца или двух три раза в неделю оркестр играет часовую программу.

— Кто это финансирует?

— Играют за зарплату. Симфонии звучат редко, предпочтение отдают произведениям с участием солистов, в качестве которых выступают сами артисты оркестра. Для них это отличный стимул поддерживать профессиональную форму. Программ много, у каждого есть возможность показать себя, и музыканты нередко берут современные сочинения. На этих концертах всегда аншлаг, и публика — она ведь пришла бесплатно — охотно все слушает. Мы должны воспитывать публику, и это хорошая возможность.

— Вы приезжаете сюда на два-три дня и наверняка хотите играть, к примеру, того же Гайдна так, как привыкли делать это в Европе. Многому ли приходится переучивать здешних музыкантов?

— Стилистически оркестр хорошо себе представляет, как это должно быть. Тут вопрос скорее технический, потому что играть им приходится в барочной традиции, но на современных инструментах. Кроме того, важно научить людей лучше контактировать с дирижером и друг с другом. Они должны не только играть выученные ноты, а уметь быть гибкими — когда у тебя две репетиции, все приходится корректировать очень быстро. Музыканты реагируют достаточно чутко, просто оркестру нужен устойчивый навык и человек, который им будет постоянно напоминать о манере, стиле, ведь не каждый будет думать об этом самостоятельно. Если навыка нет, приходится говорить «давайте возьмем карандаши и запишем». Но это и в Европе бывает: во время тяжелых репетиций концентрация внимания в какой-то момент просто заканчивается, и мы тоже записываем. Этот метод — что написано, то и играю — прямолинейный, но иногда он необходим. А в идеале, конечно, надо знать музыку и быть в постоянном контакте друг с другом.

— В Il Pomo d’Oro вы часто выступаете одновременно как дирижер и солист. Насколько важно в этой музыке ощущать себя непосредственным участником исполнительского процесса?

— Последние несколько лет, дирижируя барочными произведениями, я обязательно играю. Я и Гайдна привык играть с клавесином, а в Перми даже в «Севильском цирюльнике» использовал в качестве continuo клавесин, а не хаммерклавир. Да, у хаммерклавира больше возможностей, но клавесин дает больше ощущения эпохи. Другое дело, что в классическом репертуаре (будем называть Россини классическим), очень трудно играть continuo в ариях, если ты дирижируешь. В барочной опере мы чаще всего используем два клавесина: вдвоем играем речитативы, а в ариях, если нужно, я могу оторваться от клавесина и дирижировать в чистом виде, зная, что второй клавесин играет. В классических операх нет нужды в двух клавесинах, а вот без дирижера не обойтись.

— Речитатив — это же импровизация, как можно играть ее вдвоем? Ведь каждый будет играть свое!

— Да, но если ты внимательно читаешь текст, все будет в порядке. Ведь если написано что-то грозное — ясно, что будет forte и много нот, а если про любовь — тихо и нежно. Как конкретно это будет звучать, слушателю по большому счету все равно, если гармония остается одинаковой.

— Насколько часто сейчас вам удается выступать в качестве солиста в камерных ансамблях или с оркестром?

— Не так часто, как хотелось бы. Исполнительскую карьеру надо выстраивать, надеюсь, со временем у меня для этого будет больше возможностей. В любом случае разными вещами нужно заниматься сессионно, невозможно делать все одновременно. Но исполнять камерную музыку для меня всегда радость, тем более что часто удается поиграть с друзьями в тесном кругу, как бы возвращаясь к традициям домашнего музицирования.

— Есть у вас какие-то особые дирижерские амбиции, которые хотелось бы реализовать в обозримом будущем?

— Сотрудничать с бóльшим количеством оркестров, играть разную музыку… Как правило, коллективы соглашаются на те программы, которые я предлагаю. На ближайшую перспективу запланирована Первая симфония Брамса, а в абонементе с Михаилом Казиником в Нижнем Новгороде будет три совершенно разных концерта. Первый — барочный, только сочинения Баха; второй называется «Когда Чайковский был счастлив», там будет «Щелкунчик», «Итальянское каприччио» и Первый фортепианный концерт; третья программа — французская, «Вальс» Равеля, «Пасифик-231» Онеггера и Концерт для двух роялей Пуленка. Ну и в ноябре у нас тур с Максом Ценчичем с неаполитанской программой, которую мы только что записали на диск. В нее вошли арии композиторов, так или иначе связанных с Неаполем: от Хассе и Леонардо Лео до Скарлатти. Вокальную музыку будем разбавлять редкими инструментальными концертами, сыграем Увертюру для духовых Никколо Порпоры, такой «harmoniemusik» эпохи классицизма, также прозвучит концерт Пьетро Аулетты для струнных, клавесина и basso continuo.

— В Россию заехать планируете?

— Да, у нас 1 июня будет концерт с оркестром Musica Viva в рамках фестиваля «Опера Априори». Кстати, в феврале в Большом зале консерватории я дирижирую «Маленькой торжественной мессой» Россини — это тоже проект «Опера Априори», — которую мы будем исполнять в оригинальной версии для камерного состава — солистов, хора, двух роялей и фисгармонии! В концерте будут принимать участие ансамбль «Интрада» Екатерины Антоненко, пианисты Павел Нерсесьян, Лукас Генюшас и Алексей Курбатов. Главное, найти фисгармонию…

— Создается впечатление, что за границей вы больше востребованы, чем здесь.

— Это правда, особенно что касается Москвы. Но мой календарь заполнен — и хорошо.

— Совсем уезжать не планируете?

— Нет, мне нравится здесь, нравятся люди, язык, уклад. Наверное, работать и жить проще там, но здесь мне все как-то ближе. А при современном транспортном сообщении проблем вообще не возникает.

— Изменилось ли что-то в вашем методе работы после того, как вы стали больше времени проводить за границей?

— Конечно, ты постоянно учишься — у оркестров, у дирижеров, очень интересно наблюдать за работой коллег. Показательно, как там люди относятся к профессии, всегда приходят с выученными партиями, и уже не понимаешь, когда в России порой происходит иначе. Может быть, это потому, что на Западе музыканты работают в основном как фрилансеры, особенно в барочной среде. Они знают, что если себя плохо покажут, их больше не пригласят. А здесь люди сидят на одном месте — и все хорошо.

— Бывало ли, что после долгой работы с западным коллективом вам сложнее было найти общий язык с нашим оркестром?

— Нет. Говорят, Дмитрий Шостакович на репетиции вообще обходился четырьмя словами: тише-громче-медленней-быстрей. В принципе ими можно выразить что угодно. А можно говорить «валторны, сыграйте фиолетовым звуком…» Естественно, чем лучше оркестр, тем больше хочется находить ассоциаций, но по большому счету дирижёр — это координатор исполнения, а хорошие музыканты и так самодостаточны.

— Вы выглядите совсем юным, были случаи, когда вас не воспринимали в оркестре как главного?

— Быть главным — не значит быть диктатором. Все зависит от взаимного доверия, для меня важны отношения с каждым участником оркестра — это дает хорошие результаты в работе. Я выступаю за паритет дирижера и коллег-музыкантов, мне нравится выражение «первый среди равных». Иногда я прошу ориентироваться на концертмейстера группы, так как сам в это время должен выполнять другие задачи, более важные. Сейчас существует много камерных оркестров — Камерный оркестр имени Ференца Листа, нью-йоркский оркестр Орфеум, Немецкий камерный филармонический — которые играют без дирижёра сложнейшие вещи. Но вообще, знаете, публика любит, когда выходит дирижер, публике нужен экшн.

Беседовала Наталия Сурнина
Автор фото — Эмиль Матвеев
http://belcanto.ru

vkfbt@g+ljpermalink

© 2009–2016 АНО «Информационный музыкальный центр». muzkarta@gmail.com
Отправить сообщение модератору