На прекрасном… оперном Дунае

Добавлено 02 ноября 2016 Елена Прыткова

Елена Прыткова

Трудно, будучи в европейских столицах, удержаться от знакомства с местной оперой — особенно, если речь идет о всем известной Венской, или напротив — о малоизвестной (у нас) Словацкой (точнее Братиславской). В октябре этого года мое знакомство с ними состоялось. Перед тобой, читатель, отчет об этом событии.

Вечер первый

Первым пунктом была Венская опера — знаменитая Wiener Staatsoper.

Венская Опера снаружи и внутри

Несмотря на то, что остановилась я в столице Словакии, Братиславе, до Вены здесь рукой подать — чуть более часа в пути. Не надеясь на русский авось, заранее были куплены билеты на сайте театра. Конечно, посмотреть «Свадьбу Фигаро» в городе, где творил Моцарт, очень хотелось, но фраза «все билеты проданы» настойчиво склоняла к выбору иного опуса — «Альцины» Генделя. В конце концов, что бы ни показывали в Венской опере, в любом случае это Венская опера! В итоге я впервые увидела настоящую барочную оперу — так, как ее сейчас ставят в Европе: с непременным уклоном в аутентику (в данном случае в качестве оркестра были приглашены играющие на старинных инструментах Музыканты Лувра во главе с Марком Минковским) и с интересным визуальным решением, впрочем абсолютно лишенным экстравагантных выпадов и модернистского уклона.

Для того, чтобы все это не только услышать, но и увидеть, пришлось отстоять весь трехчасовой спектакль — ведь проданные мне места с ограниченной видимостью (нельзя сказать, что театр не предупредил) оказались таковыми на все сто процентов. Из ложи, отличающейся удобством в смысле наличия отдельной гардеробной (что несомненно служит своеобразным бонусом, так как не приходится стоять в очереди за верхней одеждой ни до, ни после спектакля), с мест второго и третьего ряда было видно… лишь верх занавеса! Перспектива «ограниченного видимостью», практически концертного варианта, не сильно радовала, все-таки, соглашусь с Чайковским, опера это прежде всего спектакль. Тем не менее, выход нашелся. Посетив соседние помещения, я обнаружила группу стоящих людей, явно не претендующих на места. Кто-то из них повязывал шарфик, «бронируя» свое местоположение, кто-то, уже выбрав удобную точку, ждал начала спектакля (абсолютно то же происходило и в партере, где по центру, за сидячими местами, есть подобные стоячие — эти места также продаются, но, к слову сказать, это самые недорогие билеты в Венскую оперу).

Стоячие места в партере пользуются популярностью
В итоге я тоже пристроилась и с высоты третьего яруса смогла обозревать не только сцену, но и оркестровую яму, где уже настраивались музыканты. Между прочим, удивительным образом руководство заботится о публике даже на галерке — поскольку большой экран с переводом текста не виден, здесь размещены небольшие, буквально для индивидуального пользования экраны — не исключаю, что по крайней мере на двух языках (близкий ко мне был на английском).

В этот вечер «Альцину» представлял прямо-таки международный состав, причем в пяти из главных партий были заявлены дебютанты (правда, что понятно, с весомым портфолио): гречанка Мирто Папатанасиу пела Альцину, израильтянки Рашель Френкель и Чен Рейсс — Руджеро и Моргану соответственно, наша соотечественница, выпускница Петербургской консерватории, финалист «Опералии» 2010 года Маргарита Грицкова играла Брадаманте, а турок Орхан Юлдиз — Мелиссо. В качестве собственных сил театр выдвинул Бенджамина Брунса в роли Оронте и Тёльзера Зенгеркнабе в роли Оберто. Солисты, и особенно женщины-солисты, на долю которых приходится гораздо больше музыкального материала, были на высоте. Абсолютно не форсированный звук, тончайшие пиано и пианиссимо прекрасно доносились в изысканной акустике зала, позволяя наслаждаться всеми музыкальными нюансами, так щедро подаренными нам Генделем. Композитор никого не обидел, сочинив бесконечное количество разнообразных арий (на всю почти трехчасовую оперу пришлось буквально два хора и пара ансамблей!) — и каждую из них, одну лучше другой, бережно и со вкусом вел дирижер Марк Минковский. Оркестр, с его отточенным звучанием, прекрасным ансамблем, проявил себя как наилучший партнер певцов, которого не грех временами «показать на людях» — так, одним из самых выразительных номеров спектакля стала пантомимима со скрипачом, сопровождающим арию Морганы «Ama, sospira». Певцы, как и предполагают старинные оперы, варьировали репризы в ариях da capo, блистали в точности и быстроте рулад (особенно Рашель Френкель), и при этом еще и не теряли рисунок роли, продуманный постановщиком в согласии с музыкой. Немного из этого ансамбля голосов выбивался Тельзер Зенгеркнабе, явно молодой исполнитель партии пажа Оберто. Известно, что Гендель писал эту роль в расчете на певца-вундеркинда и его, видимо, экстраординарные возможности — настолько трудны практически все три арии, спетые господином Зенгеркнабе с ощутимым напряжением сил, очевидно, из-за большого сценического волнения. Однако столь смелый опыт был увенчан аплодисментами слушателей, прекрасно понимающими сложность задачи, стоящей перед не столь опытным еще исполнителем.

Визуальное решение спектакля во многом традиционно, но при этом не лишено изюминок — так, необычно смотрится возникающий зеленый луг (полная иллюзия настоящего!), о котором упоминается в одной из арий, заполонивший добрую треть сцены: в качестве места для мечтаний героев оперы, и как фон он очень приятен.

Очевидно, что главными персонажами для режиссера Адриана Нобле являются певцы, поэтому он фактически оставляет им на откуп арии (придумывая минимум движений) и изящно обставляет некоторые групповые мизансцены (в одной из которых возникает аллюзия даже на мюзикл, когда мужчины эффектно располагаются вокруг примадонны и затем поднимают ее на руках), не перегружая действие излишними деталями. Ярким выразительным штрихом постановки становится балетная сцена, с большим изяществом исполненная небольшим мужским ансамблем.

Вобщем, если быть в Вене — непременно быть в Опере, где искусство пения и музицирования находит для выражения самые перфектные формы. А нам, читатель, пора в Братиславу.

Антракт

За то небольшое время (чуть меньше недели), что я была в столице Словакии, удалось понять, что Братислава, бесспорно, один из музыкальнейших городов. Судите сами. В крупнейшем соборе города, соборе святого Мартина, можно было послушать органный речитал, а также Международный фестиваль григорианского хорала с участием хоров из Италии и Чехии, в филармонии звучала программа местного камерного оркестра, посвященная Дворжаку (это из того, что удалось послушать); в это же время на разных площадках шел Моцартовский фестиваль, а на Словацком радио предлагалась симфоническая программа из Брамса, Гайдна и Шуберта; я уж не говорю про концерты в камерных залах музеев-дворцов или круиз по Дунаю в сопровождении струнного квартета… И это только выборка из классических программ, чем предложение явно не ограничивалось.

Вечер второй

В опере же, которая называется Slovenske narodne divadlo и располагает двумя театрами (историческим и недавно выстроенным новым) в эту неделю играли «Богему» Пуччини и премьерное «Осуждение Фауста» Берлиоза (в концертном варианте) — опять же был выбор, который склонился на этот раз в пользу итальянского маэстро.

Новое здание Словацкой Оперы
Во-первых, полноценный спектакль (а не концерт), а во-вторых, зацепила фамилия режиссера спектакля — Петера Конвичного. Помнится, в Москве, в Большом, смотрела его постановку «Летучего голландца»: яркую, зрелищную, с Сентой-террористкой в конце. Этот режиссер известен, без преувеличения, по всему миру (ставит оперы в крупнейших европейских театрах, а также Японии) и было любопытно посмотреть его достаточно новую работу — ведь «Богема» появилась в Словацкой опере около двух лет назад.

На этот раз были выбраны хорошие места в центре партера, которые оказались даже значительно дешевле венских на галерке (что делать, столица Австрии никогда не была скромным в плане трат городом). Уже по первым звукам вступления, по первым репликам певцов стало понятно, что впереди ждет действительно интересный с музыкальной точки зрения спектакль — местные силы (судя по фамилиям артистов в программке) продемонстрировали качественные голоса, безупречный итальянский и такое мастерство игры в некоторых сценах (особенно групповых), что складывалось впечатление истинно драматического спектакля. Возможно, такова была задумка режиссера, но было видно, что и артисты получают большое наслаждение от «вживания в роль» и становятся теми самыми богемными жителями, в которых кипит талант и отчаянная жажда жизни. Свой мир эти четверо художников, как и примкнувшие к ним Мими и Мюзетта, раскрашивают сами — этот контраст внутреннего и внешнего подчеркнут Конвичным очень ярко. Постоянные сумерки (даже в сцене в Латинском квартале, где изображается народное гуляние), заполонивший сцену черный цвет, в котором скромными штрихами намечен мерцающий ночной Париж (красивый задник из светящихся огоньков, отмечающий абрис города), буквальное отсутствие реалистического антуража рисуют тот окружающий мир, который герои просто не замечают или, если угодно, не хотят замечать.

Ева Хорнякова в роли Мими
В этом минималистичном декоре, довлеющем в опере, как-то даже странно смотрится громоздкая фигура куклы на ярмарке — пожалуй, это единственный «диссонанс» в постановке, противоречащий ее камерному и самоуглубленному характеру. Режиссер сосредотачивается на актерской игре, на живо выписанных Пуччини характерах, убирая все, что может отвлечь от этого наблюдения. Особо, на мой взгляд, были проработаны групповые сцены — так, знаменитый дуэт-расставание Мими и Рудольфо, перерастающий с появлением Мюзетты и Марселя в квартет, решен полифонично: визуально (как и музыкально) контрастное поведение двух любящих пар, размещенных к тому же на ограниченном пространстве, позволяет накалить ситуацию до предела. Возможно поэтому отсвет сцены заметен и в следующем за ней мужском дуэте, который режиссер (неожиданно, думаю, для многих) трактует почти как любовный — Рудольфо и Марсель, покинутые возлюбленными, одинокие, находят друг в друге опору и поддержку (их фигуры, медленно перекатывающиеся по полу, соединяются в спящей позе). Культура ансамблевого пения, идеальное слияние голосов не дают мне права замолчать имена особо понравившихся исполнителей — таковыми я бы признала Еву Хорнякову в роли Мими и Томаса Юхаса в роли Рудольфо; а в качестве солиста Паволо Ременара, исполнителя роли Марселя.

Групповая сцена. Крайний слева — Паволо Ременар (Марсель)
Что еще оставило сильное впечатление, так это работа оркестра. Коллектив под управлением своего художественного руководителя Фридриха Хайдера, между прочим, австрийца, добился поистине мастерского исполнения партитуры — здесь оркестр вполне можно сравнить с высочайшего уровня барочным оркестром Минковского в Генделе. Чутко подчиняясь певцам, тем не менее дирижер явно мыслил инструментальную партию одной из ведущих в данной опере — возможно, здесь сказался опыт самого Хайдера, до прихода в Словацкую оперу активно выступающего в Европе как симфонический дирижер. На мой взгляд, только этим и можно объяснить порой встречающийся динамический дисбаланс между оркестром и певцами, несмотря на мощные голоса последних (именно в эпизодах форте, где оркестранты выражали себя наиболее явно и ярко, увлекаемые энергичным дирижером).

Резюмируя, могу сказать, что Словацкая опера оставила самые приятные впечатления — что говорить, видимо культурное притяжение Вены оказывает на театр самое благотворное действие, ведь если рядом есть такой музыкальный лидер, то есть и вполне четкие ориентиры, побуждающие артистические силы Братиславы держать марку.

Автор: Елена Прыткова

P. S. Фото автора и с сайтов оперных театров — www.wiener-staatsoper.at и www.snd.sk

vkfbt@g+ljpermalink

© 2009–2017 АНО «Информационный музыкальный центр». muzkarta@gmail.com
Отправить сообщение модератору