Статья о музыке С. С. Прокофьева к\ф «Поручик Киже»

Добавлено 08 ноября 2013 miarch

Михаил Архипов (дирижер)

Вестник РАМ им.Гнесиных 2011 № 1

М. Архипов. Сюита Сергея Прокофьева «Поручик Киже» (ор. 60): некоторые вопросы композиции и оркестровки

Весьма распространено мнение, что музыка для кинофильмов менее достойна внимания, чем музыка академическая, что это своеобразный «ширпотреб», с помощью которого композитор зарабатывает средства для написания более серьезных сочинений.

С.С.Прокофьев в этом отношении был исключением. Возможно, секрет здесь кроется не только в гениальности композитора, но и в том, что он одним из первых в России начал писать киномузыку с полноценным симфоническим составом.

Популярность музыки к кинофильму «Поручик Киже» стала поистине фантастической: написанная на ее основе симфоническая сюита постоянно исполняется во всем мире (существует порядка 20-ти различных аудиозаписей), на эту музыку поставлены балеты в Нью-Йорке (1942 г., Метрополитен-Опера, хореограф – М.Фокин) и в Москве (1963 г., Большой театр, хореографы – О.Тарасова и А.Лапаури), даже известный британский рок-музыкант Стинг использовал фрагмент мелодии второй части («Романса») в песне «Russian’s» в своем первом альбоме «Dream of the Blue Turtles» (1985 г.).

Фильм 1934-ого года, к которому Прокофьев писал музыку, был экранизацией нашумевшей в свое время повести Юрия Тынянова. Однако его главный герой – Киже, – получая новое воплощение в кино, оказывается «повышенным в чине»: повесть Тынянова называется «Подпоручик Киже». На это обратил внимание в своей статье Н.Йот [2].

Скорее всего, название отредактировал сам Ю.Тынянов, который был соавтором и сценаристом экранизации. Он написал повесть в 1928 году, но только через несколько лет начинается работа над фильмом. За это время с повестью ознакомилось множество читателей, ими в устной традиции подпоручик и был «повышен» до легче произносимого «поручика»). Видимо, именно поэтому автором было упрощено название, которое за четыре года после создания повести уже ушло «в народ» крылатым выражением «поручик Киже».

Толчком к развитию интриги стали две ошибки писаря: во-первых, вместо «подпоручики же» он пишет – «подпоручик Киже», благодаря чему возникает несуществующая личность, а, во-вторых, записывает в умершие абсолютно живого поручика Синюхаева. За день до этого кто-то кричит «Караул» под окном императора Павла, и император приказывает доискаться виновника. Бюрократическая машина начинает работать, и виновным в крике объявляют… несуществующего подпоручика Киже: его бьют плетьми и ссылают в Сибирь, потом, приказом императора возвращают и женят на одной из фрейлин, производят в поручики, капитаны, полковники, а потом – и в генералы, жалуют усадьбу и тысячу душ. Когда же император Павел изъявляет желание встретиться с генералом, который ничего не выпрашивал и безропотно нес службу, чиновники доносят, что генерал Киже опасно болен, а через три дня объявляют его умершим. На роскошных похоронах пустого гроба император торжественно воскликнул: «У меня умирают лучшие люди. (…) Sic transit gloria mundi (1)» [14, 355]

1930-е годы для Прокофьева явились переломными годами. Покинув Россию в 1918 году, исколесив Европу и Америку, он возвращается в Советскую Россию (1936). До сих пор не утихают споры о причинах такого поступка, но несомненно одно – это было искреннее и горячее желание композитора. Еще до своего возвращения, в 1933 году, Прокофьев получает заказ от дирекции Белгоскино на написание музыки к фильму. Таким образом, музыка к фильму «Поручик Киже» стала «первой работой Прокофьева для советской аудитории» [5, 316]. Инициаторами такого предложения выступили Ю.Тынянов и консультант фильма Г.Козинцев, однако руководство Белгоскино было против, так как в то время в Ленинграде Прокофьев «бывал наездами, и это могло мешать съемкам» [13, 69]. В конце концов, директору картины удается уладить все вопросы, и с композитором начинали переговоры. После первой встречи Прокофьев наотрез отказался участвовать в создании киномузыки, мотивируя свой отказ тем, что он «никогда не писал и не знает “с чем это едят”» [13, 69]. Однако, прочитав сценарий, заинтересовался, а после встречи с создателями фильма (которая, кстати, длилась почти шесть часов), дал свое согласие.

О работе над фильмом Прокофьев пишет в своей «Автобиографии»: «По возвращении в Москву я с удовольствием принялся за музыку к фильму «Поручик Киже».

У меня как-то не было никакого сомнения относительно музыкального языка для этого фильма» [9, 211] (2). Думаю, что и сам Прокофьев ощущал музыку к фильму «Поручик Киже» как своеобразную веху в своем творчестве, она была дорога ему, и именно поэтому спустя буквально полгода была создана сюита, премьера которой состоялась в Москве 21 декабря 1934 года под управлением автора. Работа над составлением сюиты шла уже не так легко: «На следующий год я сделал симфоническую сюиту, провозившись над ней гораздо больше, чем над музыкой для фильма, так как пришлось искать форму, переоркестровывать, отделывать и даже соединять темы» [9, 211].

1 Так проходит земная слава (лат.).

2 Интересно отметить, что в записи музыки к фильму в качестве дирижера оркестра участвовал почти никому тогда неизвестный молодой композитор Исаак Дунаевский.

Сюита «Поручик Киже» состоит из пяти частей (№1 «Рождение Киже», №2 «Романс», №3 «Свадьба Киже», №4 «Тройка», №5 «Похороны Киже») и существует в двух авторских вариантах. Отличия вариантов заключены в двух номерах: №2 «Романс» и №4 «Тройка». Они не несут в фильме и, соответственно, в сюите сложной смысловой нагрузки: они написаны в подражание народным городским песням-романсам, и, скорее, призваны создать определенную атмосферу. Оба, несомненно, принадлежат к любовной образной сфере, трактованной Прокофьевым в характерном для него ключе. «Романс» и «Тройка» – это, как бы, две грани любовного чувства, своеобразное противопоставление платонической любви и дионисийской страсти. «Романс» – выражение тоски по любимому, яркие мотивы «вечной» разлуки и неизменной верности, эфемерности мечтаний, душного одиночества и тоски. «Тройка» – показ разгульного духа «свободной» любви, своеобразная песня «русского» Дон Жуана, который уже не верит в женскую верность.

Текст для двух вокальных номеров, вероятнее всего, был предложен Тыняновым. Их происхождение вызывает вопросы. Истоки стихов, использованных в «Тройке» обнаружить не удалось. Единственной подсказкой явились воспоминания А.Федорова о совместном посещении им и Тыняновым публичного исполнения сюиты: «Помню исполнение прекрасной сюиты Сергея Прокофьева для оркестра, составленной из музыки к фильму «Поручик Киже» — несколько симфонических номеров и одного вокального — для женского голоса на слова романса, кажется, XVIII века «Сердца у женщин — как трактир, прохожих — целый мир». Юрию Николаевичу не нравился в составе оркестровой сюиты этот вокальный номер, нарушавший, на его взгляд, цельность произведения. Он поделился своим мнением с композитором и с удивлением рассказывал о словах, услышанных в ответ: «Какой Сергей Сергеич меркантильный! Он говорит: ведь этот номер идет полторы минуты». (»Меркантильность» имелась в виду, конечно, не в житейском смысле, а в творческом — как нежелание жертвовать созданным)» [15, 102].

В приведенной цитате есть неточности: во-первых, вокальных номера в сюите два, во-вторых, оба они написаны для баритона и нет никаких сведений, что сюита когда-либо исполнялась с женским голосом. К сожалению, обнаружить среди романсов XVIII века романс с таким текстом не удалось.

Намного интереснее история текста второй части сюиты – «Романса», который является многосоставным. Стихи крайних частей принадлежат талантливому русскому поэту, другу Карамзина Ивану Ивановичу Дмитриеву (1760—1837). Его романс «Стонет сизый голубочек» стал известным благодаря композитору О.М.Дубенскому, написавшему к нему музыку. Он был очень популярен и даже зачислен в разряд «народных песен», существовало множество его народных вариантов. Упоминания о романсе встречаются у Н.Г.Помяловского в романе «Мещанское счастье» (1861), у А.С.Пушкина в поэме «Домике в Коломне», у Н.Г.Чернышевского в романе «Что делать?» (1863), и даже у М.Горького в его незаконченной повести «Все то же» (1918) [7, 383].

Несомненно, он был известен Прокофьеву, а, возможно даже, что он слышал его в детстве, однако композитор не заимствует мелодию, а пишет свою в стилистике русского сентиментального романса. Полный стихотворный текст романса его не устраивал, так как «с народно-поэтической точки зрения в романсе И.Дмитриева не хватало второй части – поэтической параллели, в которой вся символика "голубка" объяснялась бы человеческими переживаниями» [7, 41-42], поэтому он вводит в средний раздел слова из другого русского романса. Его текст, подписанный неким господином «Кг-швъ», с подзаголовком «Подражание» автору статьи удалось обнаружить в сборнике «Новости русской литературы на 1803 год» в 6-ой части [8, 111]. Прокофьев заимствует из него лишь два четверостишья: начальное и – из середины (строки 31-34), немного изменяя в одной строке слова:

1 часть

Прокофьев

Стонет сизый голубочек,
Стонет он и день и ночь;
Миленький его дружочек
Отлетел надолго прочь.
Он уж боле не воркует,

Всё тоскует, всё тоскует.

С нежной ветки на другую
Перепархивает он
И подружку дорогую
Ждет к себе со всех сторон.

Оригинальный текст Дмитриева

1. Стонет сизый голубочек,
2. Стонет он и день и ночь;
3. Миленький его дружочек
4. Отлетел надолго прочь.
5. Он уж боле не воркует
6. И пшенички не клюет;
7. Всё тоскует, всё тоскует
8. И тихонько слезы льет.
9. С нежной ветки на другую
10. Перепархивает он
11. И подружку дорогую
12. Ждет к себе со всех сторон.

2 часть

Прокофьев


Полно, сердце, успокойся,
Полно бабочкой летать!
Ты попробуй и не бойся
Уголок другой достать!
Сердце начало искать.

Как же, сердце, ты решило,
Где мы будем летом жить?
Сердце бедное забилось
И не знало, как нам быть.

Оригинальный текст Кг-шва

1. Полно, сердце, успокойся,
2. Полно бабочкой летать!
3. Ты попробуй и не бойся
4. Уголок себе нанять
5. Сердце начало искать.
(…)
31. Как же, сердце, ты решило,
32. Где мы будем летом жить?
33. Сердце бедное забилось
34. И не знало, как нам быть.

В большинстве случаев, сюита исполняется без вокалиста. Думается, такой вариант исполнения допустим, прежде всего, в связи с ролью текста в произведении, которая заключается в создании определенного настроения, смысл же слов не является определяющим. Кроме того, текст стилизован и неудобен как для перевода, так и для воспроизведения на языке оригинала – в случае исполнения сюиты зарубежными музыкантами. «Мне важна эпоха, внутренний смысл каждого события, характер каждого героя», – писал Прокофьев [13, 69]. В двух существующих версиях сюиты различается и оркестровка. Композитор добавляет подголоски в варианты без певца (отдавая материл солиста соответственно контрабасам, саксофону-баритон и т.д.), а также несколько утяжеляя фактуру.

Ключевым тембром всей сюиты является тембр корнет-а-пистона. Почему не близкой по тембру трубы? На этот вопрос есть два ответа. Галина Левашова предполагает, что корнет-а-пистон использован Прокофьевым как «неизменный спутник военных парадов Павловского времени» [4]. Здесь присутствует явная неточность, т.к. эпоха Павла I закончилась в 1801 году, в связи с его смертью, а свой новый инструмент корнет-а- пистон Сигизмунд Штёльцэль показал в Париже лишь в 1830 году [10, с. 402].

Скорее, дело здесь именно в бо льшей лиричности и мягкости тембра, в отсутствии трубной патетики, в характере Прокофьевской иронии. Вот как пишет Берлиоз о корнет-а- пистоне: «характер его тембра, в котором нет ни благородства звука валторны, ни гордости, свойственной звуку трубы, делают проникновение корнета довольно затруднительным в высокий мелодический стиль» [1], а Ю.Фортунатов добавляет, что «его (корнета – М.А.) звучание отличается необыкновенной, уверенной в себе банальностью. Это низкий жанр, это... супердемократия, демократия в уличном понимании этого термина. В то время как труба — это возвышенная героика» [16, 105].

Г.Н.Рождественский замечает, что «к корнет-а-пистону он (Прокофьев – М.А.) обращается только 2 раза – в сюите «Поручик Киже» и в балете «Ромео и Джульетта» (оба сочинения писались приблизительно в одно и то же время – 1934 – 1936 гг.)» [12, 63].

Корнет-а-пистону принадлежит тематический материал двух частей: «Свадьбы» и «Похорон Киже», а также его сольная фраза обрамляет всю сюиту, создавая своеобразную тематическую «арку»:

1


Прокофьев, при этом, предписывает корнету в первом номере играть «in distanza»: как правило, в этом номере корнет исполняет свою партию из-за кулис.

Первый номер – «Рождение Киже» – очень изобразительный, и в плане тематизма, и в плане тембровых решений, – он больше всего связан с исходной киномузыкой. Он написан в свободной форме с намеком на трехчастность (небольшая средняя часть в более сдержанном темпе [Andante] и сокращенная реприза [Allegro, come prima]). С точки зрения динамического и фактурного развития весь номер представляет собой своеобразное шествие – с явным «приближением» и «удалением». Жанровая основа первой части – марш. Сочетание тембров флейты-пикколо и малого барабана в самом начале – аллюзия военной музыки Павловского Петербурга. В ц. 3 у первого гобоя появляется лейтмотив Поручика Киже, тема которого будет проходить сквозь все части сюиты:2


Этот лейтмотив напоминает по своему характеру колыбельную – и это не случайно – ведь писарь отвлекается во время «создания» подпоручика Киже, засыпает. Дальше развитие стремится к тутти всего оркестра, каждая группа которого играет свой остинатный материал – этим создается ощущение паники и бессмысленной беготни во дворце Павла I в поисках неизвестного, кричавшего «Караул».

В небольшом среднем эпизоде (цифра 10, Andante) на фоне высокого тремоло струнных появляется «мотив часов», которые отсчитывают неумолимое время:

3


Эта часть связана со словами из повести: «Откинувшись назад, писарь посмотрел на часы, как на живого человека, потом пальцами, как бы отделенными от тела и ходившими по своей воле, он стал рыться в бумагах за чистым листом, хотя здесь чистых листов вовсе не было, а они лежали в шкапу, в большом аккурате сложенные в стопку» [14, с. 329].

Пальцы, «отделенные от тела и ходившие по своей воле», прекрасно изображаются контрабасами:

4


В конце звучит первая реплика корнет-а-пистона. В ней Прокофьев применяет тонкие тембральные находки: тема звучит на фоне тремоло малого барабана и контрабасов, которые флажолетом играют «ля» второй октавы, а в последней ноте «ре» на крещендо он добавляет к тембру корнета высокие засурдиненные тремолирующие на той же ноте альты, создающие необычную окраску.

«Романс» написан в сложной трехчастной форме. При отсутствии певца Прокофьев распределяет тематический материал поочередно между солирующим контрабасом, виолончелью, теноровым саксофоном, а одну фразу в кульминации отдает даже «тяжелой меди» в – тромбону. Отличия этих двух вариантов в инструментовке очень незначительны. Сочетание альтов и арфы создает ощущение гитарного перебора, на фоне которого плавно и неторопливо развивается мелодия, близкая по стилистике и ладовому строению крестьянской песне, а по форме – городскому романсу. Очень необычно звучит сопоставление соль-минора первого фрагмента и си-бемоль-минора второго (ц. 17). В этом эпизоде с предельно облегченной инструментовкой необыкновенно и волшебно звучит тембр челесты в контрапункте с солистом (она играет во всей сюите лишь эти две короткие фразы).

В средней части [ц. 19, Allegretto (Poco meno del doppio movimento)] присутствуют звукоизобразительные моменты: мужские «всхлипывания» фагота, женские расслаивающиеся «причитания» кларнетов, а также забавные «вспархивания» у сольного гобоя, похожие на легкие «росчерки пера усердного писаря» [12, 64]:

5

После слов солиста «полно бабочкой летать» первые скрипки в частичной дублировке со вторыми скрипками и альтами в течение двух тактов (Calando) иллюстрируют маятникообразное «падение» бабочки:

6


Завершается «Романс» репризой, в которой к теме добавляется свободно солирующая в народном духе флейта. Совершенно неожиданным оказывается появление в конце в последних четырех тактах [Meno mosso] после слов солиста «улетел далеко прочь» далекой от соль-минора тональности – фа-диез-минора, из которой через мелодический оборот композитор возвращается в основную тональность. «Этот последний росчерк прокофьевского стиля как бы окрашивает романс особым цветом» [11, 129].

«Свадьба Киже» написана в сложной трех-пятичастной форме. И.Нестьев справедливо называет первую часть этого произведения «тяжеловато-помпезным приветственным кантом» [6, 267]. Тема первой части действительно решена в виде хорала медной группы (валторны, тромбон и туба):

7

Вторая часть имеет характер народного наигрыша – солирующий кларнет-а-пистон на фоне примитивного аккомпанемента у меди. В ее середине [ц. 30] появляется тема поручика Киже из первой части – теперь ее играет саксофон, благодаря чему она приобретает совершенно другой оттенок. В повторе второй части [ц. 35] во время звучания темы по всему струнному оркестру пробегают характерные «смешки» – гости неуверенно посмеиваются в ожидании «виртуального» жениха:

8

Этот эпизод очень интересно решен в записи дирижера Юрия Темирканова и Ленинградского филармонического оркестра (1991): струнные действительно имитируют неуверенные «смешки», играя прыгающим смычком по немного недожатым струнам. Эта запись, на мой взгляд, является одной из выдающихся интерпретаций этой сюиты.

Следующая часть – «Тройка» – «разгульная гусарская песня» [6, 357] – написана в куплетной форме, в качестве отыгрыша между куплетами звучит жанрово-измененный лейтмотив поручика Киже:

9

Практически всю эту пьесу сопровождает звукоизобразительное сочетание ударных: бубенцы, треугольник и бубен – задорная русская тройка мчится вперед! В варианте без пения очень интересно использован тембровый микст тенорового саксофона, фагота и виолончели в первом припеве [ц. 41]. Оригинально и финальное повторение темы вступления: от восьми тактов остаются лишь последние четыре.

Наиболее сложной и симфонически-развитой частью сюиты является финал: «Похороны Киже». В этой части переплетены все основные тематические образы: лейтмотив Киже, печальная тема романса в контрапункте с залихватской темой из «Свадьбы». Очень образно пишет об этой части Флоран Шмитт: «…остроумные контрапунктические леса, на которых сходятся, словно на свидание, все темы, чтобы взгромоздиться друг на друга в невероятно комичной политональности» [17, 382].

Открывает ее уже знакомый призыв корнета-а-пистона. Но его фраза немного варьируется, и играет он уже не из-за кулис, а из оркестра. С ц. 54 начинается настоящее похоронное шествие: аккордовый аккомпанемент звучит в низком регистре у тромбонов вместе с басом у тубы и изощренным ритмом у сольного малого барабана. Все это шествие проходит под все тот же, но уже тускло-траурный по характеру, лейтмотив поручика Киже у солирующего кларнета, а позже – тенорового саксофона. На последних выдержанных звуках каждого тематического построения «причитают» скрипки, а потом и альты. В ц. 57 появляется первая тема романса в новом тембровом воплощении – ее исполняет солирующая валторна. Тематизм, появляющийся в ц. 58, напоминает медленные части симфоний Шостаковича – безысходная и проникновенная мелодия в высочайшем регистре у скрипок на фоне совершенно застывшего в оцепенении аккомпанемента. Далее тема романса у скрипок проводится на фоне почти атонального аккомпанемента у остальных струнных инструментов, а после этого проведения – настоящий сюрприз от Прокофьева: печальная тема романса контрапунктически переплетается с задорной главной темой «Свадьбы Киже», которая подчеркивает всю комичность и наигранность мнимых похорон. Причем, одновременно у струнных звучит аккомпанемент к теме романса в соль-миноре, а у медных инструментов острый задорный ритм к свадебной в Фа мажоре! Это один из самых блестящих примеров полифонической работы Прокофьева. «Путешествие» двух тем в неизменном сочетании продолжается по тональностям (фа-диез минор – Ми мажор) и оркестровым группам (1-я тема – духовые, 2- я тема – солирующая засурдиненная труба). Наконец побеждает задорная свадебная тема (гобой и кларнет), которая опять окружена «пробегающими» по струнной группе «смешками» [ц. 63].

В цифре 71 возникает своеобразная реминисценция: у флейты звучит тема Киже в первоначальном варианте, и, наконец, опять издалека слышится первая тема корнет-а- пистона, окрашенная « как набежавшим облаком» [12, 64] тремолирующими альтами.

В заключение хотелось бы отметить, что симфоническая сюита «Поручик Киже» по точности и образности музыкальных характеристик, по мастерству инструментальных приемов далеко выходит за рамки прикладной музыки. Являясь поистине шедевром классического симфонического наследия XX века, она приобретает вполне независимое и самостоятельное значение, по праву занимая свое почетное место в концертном репертуаре оркестров.

Литература

1. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. – с испр. и доп. Р.Штрауса. / пер., вступит. ст. и примеч. С.П.Горчакова. – М.: Музыка. – 1972. – 530 С.

2. Йот Н. Две забавные мелочи. // Русский язык. – 2001. – № 5.

3. Коваленко С.А. Крылатые строки русской поэзии. – М.: Современник. – 1989. – 475 С.

4. Левашова Г., Ковалев А. Поговорим о музыке. – М.: Детская литература. – 1964. – 251 С.

5. Мартынов И.И. Сергей Прокофьев. Жизнь и творчество. – М.: Музыка, 1974. – 560 с. с ил., нот.

6. Нестьев И. В. Жизнь Сергея Пркофьева. М.: Советский композитор – 1973. – 662 С. с ил.

7. Новикова А.М. Русская поэзия XVIII – первой половины XIX в. и народная песня: Учебное пособие по спец.курсу для студентов педагогических университетов. – М.: Просвещение. – 1982. – 191 С.

8. Новости русской литературы на 1803 год. – М.: Университетская типография у Либия, Гария и Попова. – 1803. Т. 6.

9. Прокофьев С.С. Материалы, докумены, воспоминания. – 2-е изд., доп. – М.: Музгиз. – 1961. – 211 с.

10. Рогаль-Левицкий Д. Современный оркестр. Т. 2.– М.: Музгиз. – 1953. – 481 С.

11. Рогожина Н. Романсы и песни С.С.Прокофьева. – М.: Советский композитор. – 1971. – 198 С.

12. Рождественский Г.Н. Дирижерская аппликатура. – Л.: Музыка. – 1974. – 103 С.

13. Руммель И. Из истории "Поручика Киже". // Советская музыка. – 1964. – № 11, стр. 67-70.

14. Тынянов Ю.Н. Сочинения в трех томах. Т. 1 – М.-Л.: ГИХЛ. – 1959. – 553 С.

15. Федоров А. Фрагменты воспоминаний. // Воспоминания о Ю.Тынянове: портреты и встречи / сост.В.Каверин. – М.: Советский писатель. – 1983. – С.85-108


16. Фортунатов Ю.Н. Лекции по истории оркестровых стилей. / Ред., расшифровка текста, лекций, примеч. Е. И. Гординой. – М.: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского. – 2004. – 384 С. С ил., нот.

17. Шмитт Ф. В дни "Поручика Киже". // Сергей Прокофьев. Статьи и материалы. М.:Музыка. – 1962, стр. 370-372.


http://vestnikram.ru/file/archipov.pdf

vkfbt@g+ljpermalink

Комментарии

  1. Анастасия, С-П, 09 ноября 2013:

    Отличная работа!

© 2009–2016 АНО «Информационный музыкальный центр». muzkarta@gmail.com
Отправить сообщение модератору